Sejarah Teater Asia | “Seni, Sastra, Budaya & Ilmu Pengetahuan Umum”


Sejarah Teater Asia

Bab I. Pengantar

Tulisan ini merupakan ringkasan buku Jejak-Jejak Seni Pertunjukan Di Asia
Tenggara yang terjemahan Prof.Dr.R.M. Soedarsono dari buku James R. Brandon
dengan judul asli Theatre in Southeast Asia yang ditulis pada tahun 1967.
Ringkasan buku ini disampaikan
untuk tugas mata kuliah Pengetahuan Teater I, pada Program Studi Kajian
Seni Pertunjukan dan Seni Rupa, Jurusan Ilmu-Ilmu Humaniora, Pascasarjana
Universitas Gadjah Mada Yogyakarta dengan dosen mata kuliah Prof. Dr.  C. Bakdi Soemanto, S.U.

Buku Jejak-jejak Seni Pertunjukan Di Asia Tenggara ini diterjemahkan oleh
Soedarsono tahun 2003. Menurut Modern Language Journal buku ini merupakan compendium
informasi tentang teater Asia Tenggara yang selalu menjadi bahan bagi mahasiswa
yang menekuni seni pertunjukan Asia Tenggara yang sudah tentu juga seni
pertunjukan Indonesia.

Buku ini merupakan hasil survei James R. Brandon dari tahun 1963 sampai
1964 di wilayah Asia Tenggara. Dijelaskan oleh Soedarsono ketika survei ini
dilakukan seni pertunjukan di Indonesia sedang mengalami masa keemasan, begitu
banyak kelompok seni profesional pada masa itu.

Dalam meninjau buku diupayakan melihat bagian perbagian dan memberikan
rincian dengan singkat dan padat tentang persoalan yang dibahas dari
masing-masing bagian tersebut. Untuk kebutuhan tulisan ini tinjauan hanya
dilakukan pada bagian satu dan bagian dua. Tentu saja bagian perbagian yang
dimaksud tidak dapat dilihat dengan batasan yang
tegas dan tebal,
akan tetapi menjadi sangat longgar, sebab mungkin saja
pada bagian-bagian tertentu justru kembali kepada bagian yang lain dari tulisan
ini. Hal ini dilakukan sejauh itu dapat membantu pemahaman terhadap buku ini.

Secara garis besar buku yang sangat komprehensif ini terbagi dalam empat
bagian, yang semua  dirinci menjadi 17
bab. Bagian Pertama membahas “Latar Be-lakang Sejarah”. Bagian Kedua
bertajuk “Pertunjukan sebagai Seni”, Yang mem-bicarakan drama, musik,
tari, sistem produksi, serta sistem transmisi atau alih genera-sinya. Bagian
Ketiga diberi judul “Seni Pertunjukan sebagai Institusi” yang di
dalamnya membicarakan tentang penyebaran, kontrak sosial, rombongan, masalah
ekonomi, penonton, serta status sosial dari rombongan. Adapun Bagian Keempat
membahas “Seni Pertunjukan sebagai Komunikasi” yang meliputi pembahasan
mengenai komunikasi masa lampau dan masa kini (1960), seni pertunjukan dan
media masa lain, dan seni pertunjukan dan proses komunikasi.

Seni pertunjukan di Asia Tenggara terbentuk melalui lapis-lapis budaya (cultural
layes
) yang datang dari berbagai pengaruh di luar Asia Tenggara. Ada  empat periode lapis budaya utama di dalam
sejarah Asia Tenggara; Periode Pra-sejarah. Pada masa ini Asia tenggara
dihuni oleh orang-orang dari utara yang mem-praktikkan kepercayaan animisme dan
memiliki tingkat kebudayaaan yang agak tinggi. Pada masa berikutnya pengaruh Budhisme
dan Hinduisme
datang dari India; kemudian Islam datang dari Timur
Dekat dan India yang sudah Islam; sementara tentara Mongol memperkenalkan peradaban
Cina
dari utara; dan kebudayaan Barat dibawa oleh orang-orang
Spayol, Portugis, Belanda, Perancis, Inggris, dan Amerika. Dari setiap lapisan
baru kebudayaan asing, elemen-elemen umum diper-kenalkan ke dalam seni
pertunjukan. Banyak percampuran saling terjadi di antara ke-budayaan
tetangga
di Asia Tenggara. Penyerangan terhadap kerajan lain dari
masing-masing kerajaan di Asia Tenggara juga merupakan faktor penyebab terjadi-nya
kesenian  yang beragam dan hampir
memiliki kesamaan di setiap wilayah Asia Tenggara. Kerajaan yang tertundukan
dipaksa untuk menggunakan kebudayaan dan juga bentuk-bentuk seni pertunjukan
dari kerajaan yang menundukannya. Pemaham-an terhadap lapis budaya ini
merupakan kunci untuk melihat hubungan dari masing-masing seni pertunjukan di
Asia Tenggara.

Bagian
I

LATAR
BELAKANG SEJARAH

Bab II. Latar Budaya

Dalam latar sejarah Brandon menjelaskan bahwa ada empat
periode budaya utama dalam sejarah Asia Tenggara. Periode prasejarah dari 2500
S.M. sampai 100 M., masa itu Asia Tenggara dihuni orang-orang dari utara yang
mempraktekan keper-cayaan animisme. Seputar tahun 100 M sampai 1000 M, masuk ke
seluruh wilayah di Asia kecuali Laos, Vietnam Utara, Philipina, dan pulau-pulau
di sebelah timur Indonesia. Pada masa ini merupakan dasar dari bentuk-bentuk
seni pertunjukan klasik, terutama drama dan seni pertunjukan boneka. Pada masa 1300
sampai 1750 kita saksikan Malaya dan Indonesia (kecuali Bali) menjadi Islam,
dan orang-orang berdarah Cina mengganti penghuni Malaya yang lebih awal sebagai
penguasa Burma, Thailand, dan bagian-bagian Vietnam. Kegiatan seni pertunjukan pada
masa ini men-capai tingkat perkembangan yang tinggi. Sekitar 1750 sampai akhir
perang dunia II, Amerika dan Eropah mengusai Asia Tenggara. Sebagaian besar
bentuk seni per-tunjukan populer masa kini tumbuh pada masa ini.

A.   
Zaman Prasejarah

Imigran zaman prasejarah berasal dari Cina bagian barat-daya. Orang-orang
ini disebut sebagai orang-orang Indonesia, Austronesia, dan proto-Melayu atau
deutro-Melayu dan oleh Brandon disebut sebagai imigran prasejarah. Fakta
sejarah me-nunjukan bahwa bangsa di Asia Tenggara berasal dari tempat yang
sama. Kebudaya-an pada masa prasejarah ini sudah mengalami perkembangan yang
bagus, dan dalam hal pertunjukan, elemen-elemen yang paling penting adalah:
penanaman padi, praktek animisme, pemilikan kekayaan sama tentang mite-mite,
serta pembuatan benda-benda perunggu.

Perkembangan kesenian dimasa prasejarah sangat berkait erat dengan cara
orang-orang imigran menopang hidupnya. Mereka menanam padi dan memiliki ko-munitas-komunitas
yang mapan. Dimasa senggang; setelah panen padi yang terjadi dua atau tiga kali
setahun, keterampilan artistik mereka kembangkan. Masa senggang ini
dipergunakan untuk membuat pertunjukan tari-tarian, nyanyi-nyanyian, dan pem-bacaan
cerita. Di seluruh Asia Tenggara pada masa ini lakon-lakon khusus yang
menghormati dewa padi masih dipertunjukan pada waktu panen.

Animisme adalah kepercayaan para imigran prasejarah, bagi mereka
dewa-dewa terletak di batu, dibutiran padi, di pohon, di gunung, dan di sungai.
Seorang ani-mistis percaya tentang adanya ’kekuatan atau magi’ yang terdapat
dalam benda-benda tersebut. Pandangan seperti itu melahirkan ritual magis.
Ritual magis ini yang men-jadi sumber artistik bagi terciptanya seni
pertunjukan-seni pertunjukan di Asia Teng-gara. Tipe tari semacam ini dapat ditemukan
di Burma yaitu; tari roh (spirit) yang di-pertunjukan khusus untuk
menentramkan Nat (Roh animistis Burma disebut Nat). Di Jawa
dikenal wayang kulit yang berkembang dari ritual animestis zaman
prasejarah yang di dalamnya nenek moyang suku dihubungi lewat medium
figur-figur wayang. Anak yang murah terserang roh dapat dilindungi dari
kematian dengan pertunjukan wayang kulit dengan lakon animistis khusus Murwakala.

Seni perunggu juga merupakan hasil karya dari zaman prasejarah.
Gendang-gendang perunggu besar khas dari Cina barat daya dari masa sebelum
Kristus telah ditemukan di Yunan, Vietnam, Laos, Sumatera, Jawa, Thailand, dan
Malaya. Gen-dang ini dibuat lebih tua dari tahun 1135 S.M. Pada masa itu Asia
Tenggara sudah memiliki keterampilan khusus untuk membuat instrumen musik
perenggu dalam ben-tuk perangkat-perangkat mangkuk, bilahan, dan gong yang
bernada telah sangat man-tap. Bukti ini terpahat di Borobudur yang berasal dari
abad ke 9, yaitu silofon pe-runggu yang mirip dengan saron instrumen
gamelan Jawa.



B.    
Zaman Pengaruh Kebudayaan India

Lapis budaya berikutnya yang mempengaruhi kesenian Asia tenggara adalah
ekspansi kebudayaan India. Pada abad awal setelah Tarikh Masehi dilakukan per-dagangan
antara bandar-bandar di India dan Asia Tenggara. Sekitar tahun 100 M mu-lai
masuk pengaruh Hindu, hal itu diketahui dengan ditemukannya sebuah tulisan
India (yang mirip dengan aksara Hon di Asia Tengah) di Funan di wilayah Kamboja
sekarang. Pengaruh kebudayaan India mulai sangat kuat di Asia Tenggara pada
awal abad ke-10. Pada abad tersebut sudah banyak berdiri kerajaan Buddhisme
atau Brahmanisme, atau perpaduan keduanya.

Pengaruh India masuk ke Asia Tenggara tidak melalui tindakan militer.
Tidak ada sebuah sumberpun yang menyatakan bahwa Kerajaan-kerajan di Asia
Tenggara diperintah oleh India. Adanya orang India yang memerintah sebagai raja
di Asia Tenggara lebih disebabkan oleh kualitas pribadinya.

Kebudayaan India dibawa oleh para pedang, misionaris, dan kaum cendikia-wan.
Ketika berlabuh orang-orang India dikagumi karena memiliki pengetahuan seperti;
astronomi dan matematika, mempraktikan agama yang lebih tinggi dan lebih
kompleks, mengetahui bentuk-bentuk seni yang maju. Pada masa itu para pedagang
mengawini putri kepala daerah setempat dan menetap. Kemungkinan yang juga pen-ting
adalah bergabungnya pendeta-pendeta Brahman dan sarjana-sarjana Budha serta
krayawan Hindu ke istana lokal, dan para pembawa masuk itu pula memasukkan
orang Asia Tenggara ke pusat-pusat pengetahuan India yang telah dikirim oleh
penguasa mereka, khususnya untuk belajar pengetahuan.

Di Jawa, Bali, Malaya, Burma, Thailand, Kamboja, dan Laos, kebudayaan
India termasuk seni pertunjukan diasimilasi sepenuhnya dan selamanya
berpengaruh. Empat aspek kebudayaan India yang dalam hal ini paling penting,
yaitu; a). Brahma-nisme, terutama pemujaan kepada Shiwa yang memberi dasar
keagamaan bagi pertunjukan-pertunjukan teaterikal. b). Kesusastraaan wira-carita
India, terutama Ramayana dan Mahabharata, yang menjadi sumber
umum bagi bahan dramatik. c). Cerita Kelahiran Buddha (cerita Jataka) yang
diperkenalkan bersama-sama dengan Buddhisme Hinayana. d). Tari bergaya India
hampir tersebar ke seluruh daerah Asia Tenggara.

Tari, resitasi, dan pertunjukan-pertunjukan dramatik yang disajikan di
istana-istana di Indiakan di Asia Tenggara, semuanya mengambil tradisi wiracarita
India se-bagai bahan pokok. Wiracarita-wiracarita Hindu ini menunjukkan
kehidupan para de-wa India dan keturunan mereka, serta mendidik orang-orang Asia
Tenggara untuk percaya kepada Hinduisme.

Di bagian benua Asia Tenggara, Ramayana menjadi materi bagi tari
dan drama tari (dance-play) yang berkembang di istana-istana. Mahabharata
adalah wiracarita yang lebih kompleks sekali dari pada Ramayana. Di
pulau Jawa dan Bali,  Mahabha-rata
merupakan tema utama dari tari dan drama yang tua, persis seperti Ramayana
di bagian daratan Asia Tenggara. Kedua wira-carita ini datang ke Asia Tenggara
melalui dua jalur terpisah. Jalur pertama lewat tulisan. Di Jawa, Bali,
Kamboja, dan Malaya, versi-versi sangkrit dari wiracarita ini dikenal. Jalur
kedua lewat tradisi lisan dari pembacaan wiracarita.

Buddhisme Hinayana (atau Theravada) juga diekspor dari India pada pada
tahun 500 M. Buddhisme Hinayana berdiri kokoh di Burma. Dari Burma (dari India
Selatan) dan terutama dari Srilangka, Buddhisme Hinayana tersebar ke timur.
Agama ini langsung dimasukan oleh para biarawan yang mengembara. Unsur cerita
yang di-bawa oleh para biarawan tersebut adalah Jataka atau
Cerita-Cerita Kelahiran Buddha. Banyak di antara Jataka ini yang
didramatisasi, terutama sebagai drama rakyat dan populer. Cerita tentang Sang
Thong
populer di panggung-panggung Burma, Thai, dan Kamboja. Dan cerita
yang banyak didramatisasi dari cerita Jataka adalah Manora. Manora dipertunjukan
di seluruh Burma, Thailand, Laos, dan Kamboja, dan juga di-kenal di Indonesia
dan Malaysia.

C.   
Zaman Pengaruh Cina dan Islam

Mulai seputar tahun 1300 sampai sekitar 1750, seni
pertunjukan Asia Tenggara dipengaruhi oleh dua invasi kebudayaan baru, dari
Cina di Utara, dan negara-negara Islam di barat. Kedua invasi terjadi
hampirbersamaan, yang menarik keduanya tidak saling tumpang tindih. Pada waktu
yang sama Kublai Khan menduduki Veitnam utara (Tonkin) dan propinsi Cina
Selatan Nanchao, memaksa orang-orang berbahasa Thai melarikan diri ke selatan
masuk Burma, Thailand dan Laos, orang-orang India Muslim mulai meng-Islamkan
sebagaian besar penduduk Indonesia dan Malaysia. Pengaruh Cina terbatas di
deretan negara-negara utara dan pengaruh Islam di selatan.

Pengaruh Cina paling besar mulai masuk ke Asia Tenggara
ketika Cina Mongol mulai berekspansi pada abad ke-13. Pengaruh  seni pertunjukan Cina terlihat pada
instrumen-instrumen musik Cina di seluruh Burma, Thailand, Laos dan Kamboja. Di
Vietnam kesenian Cina lebih berkembang (karena wilayah Vietnam sudah ber-integrasi
ke kerajaan Cina) walaupun sebagaian masih mempertahan tradisi lokal mereka.
Opera Vietnam klasik diperkirakan ditiru langsung dari opera Cina mulai abad
ke-3. Pada abad ke-18 pengaruh Cina pada seni pertunjukan lewat opera Cina  sangat menonjol diseluruh Vietnam.

Pengaruh gelombang budaya utama kedua pada masa ini datang
dari negara-negara Islam di barat. Pengaruh Islam semakin kuat ketika dibawa
oleh pedang-pe-dagang dari India yang beragama Islam. Islam memiliki dua
pengaruh utama pada seni pertunjukan di Asia Tenggara. Pertama didasari kitab
suci Islam (The Second Commandment of Islam). Di dalam konsep ini adalah
dosa membuat ujud manusia dengan batu atau kayu, dengan cat, atau seperti yang
di dalam lakon-lakon atau tari. Pada masa itu aktifitas seni pertunjukan di
Malaya dan Indonesia dibatasi. Raja-raja dan guru-guru agama Islam di Jawa
mencoba mengurai popularitas bentuk-bentuk seni pertunjukan yang diilhami oleh
agama Hindu (seperti wayang kulit). Sampai sekarang masih kita temui pelarangan
seni pertunjukan demikian di daerah-daerah tertentu, dimana terdapat penganut
Islam yang ortodoks. Kedua Disisi lain, pengaruh Islam yang dibawa oleh
orang-orang India (dimana seni pertunjukan tari dan drama adalah bentuk
ekspresi yang biasa dalam agama ­– entah dia Buddhis, Hindu atau Muslim) maka
seni pertunjukan tetap berkembang.

Akibat utama dari masuknya Islam terhadap seni pertunjukan
di Asia Tenggara adalah mundulnya cerita-cerita Arab, Persia Mesopotamia dan
Mesir. Cerita ini  di-perkenalkan ke
daerah itu dan menemukan gaya mereka sendiri dalam pertunjukan-nya. Rombongan
pertunjukan istana tidak banyak terpengaruh oleh cerita-cerita ini, pengaruh
yang besar ditemukan pada rombongan seni pertunjukan rakyat dan po-puler,
karena kebanyakan cerita-cerita itu memang menarik.

D.   
Zaman Pengaruh Barat

Pengaruh Barat mulai masuk ke Asia Tenggara diawali setelah perjalan
Marco Polo pada abad ke-13. 300 tahun berikutnya baru orang-orang Spanyol,
Belanda, Ing-gris, Prancis, dan Amerika datang untuk kepentingan
sendiri-sendiri. Para pedagang datang untuk mencari keuntungan, para misionari
menyebarkan agama kristen, para politisi datang untuk memperkenalkan sistem
pemerintahan, dan para meliter datang untuk memperluas daerah. Dampak yang
paling menonjol dari kedatangan bangsa Barat ini adalah merosotnya kesenian
istana. Karena dianggap seni pertunjukan istana hanya menghambur-hamburkan uang
semata. Wewenang kerajaan pada masa itu dibatasi oleh bangsa-bangsa barat yang
mengusai sistim politik dan perekonomian di Asia Tenggara. Akan tetapi kesenian
rakyat dan populer semakin berkembang karena dipergunakan oleh bangsa-bangsa di
Asia Tenggara untuk menbangkitkan semangat nasionalisme.

Seni pertunjukan sebenarnya tidak mendapat pengaruh yang besar dari
kedatangan bangsa-bangsa Barat ini. Pengaruhnya pada bentuk-bentuk artistik
pang-gung dan keterampilan artistik yang teknis sifatnya. Rombongan-rombongan
populer di Thailand, Vietnam, dan Jawa pada masa ini, mulai mengadakan
pegelaran komersial. Tipe pertunjukan ini berkemang pesat pada abad ke-20
kecuali di Philiphina.

Pengaruh kesuastraan Barat menyentuh kalangan cendikiawan di Asia Teng-gara.
Para sarjana menjadi ahli karya-karya Shakespeare, Racine, dan Sophocles. Me-lalui
kelompok-kelompok kecil mulai dikenal drama ‘ucap’ (berdialog) gaya Barat.
Grup-grup ini dibentuk oleh kalangan cendikia dan menjangkau sedikit
masyarakat. Perkembangan lakon-lakon Barat dikenal di Asia Tenggara melalui
media bioskop yang berkembang akhir Perang Dunia II. Para pekerja seni
pertunjukan pada masa ini banyak yang meninggalkan dunia pertunjukan dan
beralih pada media lainnya.

Bab III.
Perkembangan GenreGenre Seni Pertunjukan

Sepeti telah diurai pada bagian terdahulu bahwa seni
pertunjukan  Asia Teng-gara banyak
terpengaruh oleh India, Cina, negara-negara Islam, dan Barat. Gejala
perkembangan seni pertunjukan itu akhirnya berpadu dengan unsur-unsur lokal di-mana
seni pertunjukan itu tumbuh.

Setiap rombongan seni pertunjukan di Asia Tenggara akan
mempergelarkan satu jenis lakon, ini berbeda dengan kecenderungan seni
pertunjukan di Barat. Setiap rombongan seni pertunjukan dibarat dapat saja
memainkan bentuk lakon-lakon yang berbeda pada setiap pertunjukannya. Pada
bagian ini Brandon menyoroti per-kembangan dari genregenre seni
pertunjukan di Asia Tenggara dan menguraikan pengaruh dari negara-negara yang
disebutkan di atas.

A.   
Indonesia

Dalam menyorot seni pertunjukan di Indonesia Brandon melihat seni
pertunjuk-an di Jawa dan Bali. Menurut saya sesungguhnya ini merupakan
keterbatasan yang
terdapat dalam buku ini, karena sebagaimana kita ketahui bahwa seni pertunjukan
di Indonesia begitu banyak dan beragam, sedangkan yang dijelaskan disini tidak
me-wakili semua daerah di Indonesia. Namun guna memahami keterpengaruhan dari
India, Cina, negara-negara Islam dan Barat, menurut hemat saya sudah terwakili.

1.     
Jawa

Istilah Jawa yang dipergunakan di sini adalah untuk menerangkan pulau
bukan bahasa, jadi tentu saja termasuk Jawa Barat, Banten dan DKI Jakarta. Seni
Pertunjuk-an yang dibahas adalah Wayang Kulit, Wayang Beber,
dan wayang topeng atau topeng (tari bertopeng) dan
berapa seni pertunjukan lain.

Asal usul Wayang kulit sudah lama menjadi perdebatan. Ada beberapa
pendapat yang menjelaskannya; pertama diungkap oleh Hazeu, dikatakan
bahwa wa-yang kulit berasal dari Jawa, karena semua istilah teknis yang
digunakan dalam wa-yang memakai istilah Jawa Kuna dan struktur lakon wayang
kulit unik di antara dra-ma-drama di Asia Tenggara. Wayang kulit diperkirakan
berkembang pesat berabad-abad sebelum tahun 1000 M; pendapat kedua berasal
dari India
, karena di India juga terdapat seni pertunjukan boneka
bayang-bayang, dan tokoh pelawak cebol dalam wayang (semar) yang berbentuk
tidak serasi juga hampir mirip tokoh Vidusaka dalam drama Sanskrit di India. Kalau
pendapat ini benar maka dapat dipastikan bahwa wayang kulit masuk ke Jawa pada
saat kebudyaan India datang; pendapat ketiga berasal dari Cina, karena
semua seni pertunjukan bayang-bayang berasal dari Cina. Akan tetapi teori ini
tidak begitu populer.

Perkembangan wayang sangat pesat di Jawa dari seni pertunjukan bayang-ba-yang
di Cina dan India. Wayang Jawa sudah menemukan bentuk yang mapan, dan
berkembang terus menjadi suatu yang biasa di istana. Karena pengaruh wayang
sangat kuat di masyarakat (karena bisa rebut simpati masyarakat) maka raja
mulai memakai unsur wayang untuk melegitimasikan keberadaanya. Para dalang
dimasuk-kan ke dalam rombongan istana. Bentuk-bentuk wayang diukir secara
sempurnya.

Menurut tradisi, bentuk-bentuk boneka wayang yang sangat distilisasi dan
unik ini karena pengaruh Islam. Orang Jawa mengatakan Sultan Demak yang muslim
itu amat cinta wayang kulit, dan memerintahkan para pembuat wayang untuk
memahat satu set wayang dalam gaya yang non-realistik untuk menghindarkan
larangan agama yang tidak memperbolehkan wujud wayang dalam bentuk manusia. Ini
terjadi kurang lebih pada abad ke-15, tak lama setelah kedatangan Islam ada di Jawa.

Lakon yang dipertunjukan berhubungan dengan cerita-cerita animistis dari
masa pra-Hindu satu diantaranya adalah Murwakala, lakon ini menceritakan
bagaimana wayang kulit dan gamelan dicipta oleh Guru Besar (Batara Guru)
sehingga lewat media pertunjukan wayang ritual kejadian-kejadian buruk akan ter-hindar.
Sebagaian besar lakon-lakon wayang mengenai dewa, setengah dewa. Mitologi raja-raja
Jawa di ambil dari Ramayana dan Mahabharata.

Pada perkembangannya wayang tetap dipergunakan untuk kebutuhan-kebutuh-an
legitimasi penguasa, seperti lahirnya wayang gedhog pada tahun 1553 yang
di-ciptakan oleh Sunan Giri dan Wayang golek oleh Sunan Kudus pada tahun
1584. Pada masa  setelah proklamasi
kemerdekan Indonesia juga lahir wayang Pancasila yang berisi doktrin
Pancasila sebagai landasan spiritual Republik Indonesia yang baru.

Bentuk kedua dari seni pertunjukan adalah wayang beber. Wayang ini
me-miliki kesamaan dengan wayang kulit, bahwa dalang mengutarakan sebuah cerita
dan diiringi oleh musik. Perbedaannya sangat jelas pada bentuk wayangnya. Usia
wayang beber kurang lebih sama dengan wayang kulit. Mungkin wayang beber asli,
dikaitkan dengan penyembahan roh-roh animistik nenek moyang, namum pada
perkembangan-nya wayang kulit jauh lebih maju. Pada tahun 1630 raja Mataram melarang
peng-gunaan wayang beber untuk ruwatan dan hanya wayang kulit yang boleh
menjadi media pertunjukan.

Jenis ketiga dari pertunjukan dengan akar kebudayaan pra-India yang
animistik adalah wayang topeng atau tari topeng. Topeng merupakan
kekayaan budaya umum di masyarakat Asia Tenggara. Menurut Lelyveld, tari topeng
yang tua di Jawa menekankan pada pertunjukan-pertunjukan magis dimana jiwa
orang yang meninggal dihormati; mereka adalah 
bagian dari ritual animistik orang Jawa primitif. Topeng menjadi
terkenal diseluruh Jawa, Sunda dan Bali. Topeng ditarikan di istana dan oleh
orang-orang desa sebagai tari rakyat.

Pada abad ke-18, di istana-istana Jawa Tengah Surakarta dan Yogyakarta,
cerita-cerita Ramayana dan Mahabharata dipertunjukan sebagai
dramatari. Maka la-hirlah wayang orang yang secara harfiah berarti
‘wayang manusia’. Lakon-lakon wa-yang kulit diatur untuk tari dan dimainkan di
atas penggung oleh aktor-aktor manusia.

Ketoprak dan Ludruk adalah produk abad ke-20.
Munculnya ketoprak diawali pada tahun 1914. Seorang Pegawai istana (abdi-dalem)
Pakubuwana IX, R.M. Wreksadiningrat memperhatikan petani wanita bernyanyi
selagi mereka menumbuk padi dengan lesung. Instrumen lesung ini kemudian dikembangkan
dengan penam-bahan tamborine, gendang, dan seruling, lalu mengubah lagu
dan tari berdasarkan ritme lesung. Hingga terbentuklah seni pertunjukan
ketoprak.

Ludruk adalah bentuk kreasi Jawa Timur. Asal usul ludruk berasal
dari kebebalan rakyat yang disebut ludruk lerog. Pada abad ke-17 tarian
ini menjadi satu demonstrasi magis tentang kekebalan yang dipertunjukan dengan
iringan seruling, gendang, dan sebuah gong kecil dari perunggu. Pertunjukan ini
disebut ludruk besut-an. Pada abad ke-20 kesenian ini berkembang menjadi
ludruk besutan. Pemain utama (besut) membuat banyak sajian
animistik sebelum menarik siklus kehidupan manusia, dari kelahiran lewat
percumbuan, perkawinan, dan perumpamaan perbuatan dewasa sampai ke pengetahuan
pada diri pribadi yang terakhir. Sampai tahun 1920-an, ludruk besutan adalah
seni rakyat yang dipertunjukan di Surabaya dan desa-desa di Surabaya dan
Mojokerto. Selama dan setelah Perang Dunia II, mereka membentuk menjadi
rombongan-rombongan profesional dan mulai menggunakan lakon-lakon Jawa modern.

Sebuah bentuk pertunjukan Cina juga di pertontonkan di Jawa. Pertunjukan boneka-tangan
po the he
yang dikenal di Cina sebagai pu-tai-hi. Tidak jelas
kapan pu-tai-hi masuk ke Jawa, tetapi mungkin tidak sebelum adab ke-20,
ketika sejumlah besar orang Cina berimigrasi ke Jawa. Dalam pu-tai-hi,
cerita-cerita Cina dipetunjuk-an dengan menggunakan boneka-boneka berbusana
Cina dengan menggunakan ba-hasa Indonesia. Pertunjukan ini digelar biasanya
untuk perayaan ulang tahun kuil Buddha.

Seni pertunjukan Jawa Barat yang menggunakan bahasa Sunda adalah wayang
golek Sunda
. Pertunjukannya menggunakan cerita Mahabharata dan Ramayana
dengan mempergunakan boneka golek. Para ahli dari Indonesia memperkirakan wa-yang
golek sunda berasal dari Mataram dan mendapat pembaharuan disana-sini serta
masuk pada awal abad ke-18.

Genre seni pertunjukan mutakhir yang tumbuh di Jawa Barat adalah San-diwara.
Seni pertunjukan ini tumbuh dikalangan kaum urban di kota Bandung. Ada banyak
nama yang dipakai untuk sandiwara, diantaranya; komedi, toneel.
Rombongan sandiwara mutakhir memperkenalkan lakon-lakon dalam banyak gaya.
Mereka meng-gelar cerita-cerita Ramayana dan Mahabharata dalam
gaya wayang orang, akan te-tapi sandiwara juga mempergunakan lakon-lakon masa
kini. Sandiwara ini jelas se-cara bentuk pertunjukan mendapat pengaruh dari
konsep teater barat dan dipadukan dengan gaya pertunjukan daerah.

2.     
Bali

Seni pertunjukan Bali seperti yang diketahui tidak ada tandingannya di
Asia Tenggara. Pada buku ini Brandon membicarakan pertunjukan yang berada dalam
batasan drama, yaitu wayang kulit, wayang wong, topeng, arja, dan barong.
Se-belum masuknya lapis budaya lain ke Bali, diyakini bahwa Bali sudah terlebih
dahulu memiliki tradisi-tradisi lokal musik, tari, dan pembacaan cerita yang
berhubungan erat dengan kepercayaan animisme Bali. Seni pertunjukan ini semakin
terpupuk oleh tari dan kesusastraan India. Jejaknya dengan kuatnya unsur
animisme dalam setiap pertunjukan di Bali masih dapat dilihat hingga saat ini.
Sebagian besar karya kesu-sastraan Jawa-Hindu yang disusun antara abad ke-11
dan abad ke-15 kita kenal lewat menu-skrip di Bali yang sudah lama lenyap di
Jawa Sendiri.

Wayang kulit Bali sama seperti model wayang kulit Jawa, akan
tetapi terdapat perbedaan pada detail. Pertunjukan berlangsung sekitar empat
jam, musik lebih seder-hana, figur-figur bonekanya dipahat kurang halus. Bentuk
stilisasi pada wayang kulit Bali tidak sebanyak wayang kulit Jawa. Kebanyakan
cerita diambil dari Mahabha-rata. Cerita yang paling istimewa di Bali
adalah Calonarang. Cerita Calonarang mengandung nilai mistis dan
ditampilkan apabila banyak penduduk desa yang sakit atau pada hari-hari magis
yang penting.

Wayang wong Bali berasal dari dramatari Jawa istana, sedangkan di
Bali men-jadi seni tradisi rakyat. Perbeda lain yang ditemukan adalah; dalam
wayang wong Jawa tari menjadi penekanan penting sedangkan di Bali tekanan
diletakkan pada resitasi bagian-bagian puitis yang panjang (lebih menentingkan action).
Cerita yang dipertunjukan adalah cerita-cerita Ramayana.

Topeng di Bali sangat mirip dengan di Jawa. Pemerannya sedikit,
biasanya dua atau tiga penari, jarang lebih dari lima. Karakter tokoh dari
topeng Bali tidak meng-gunakan dialog, berbeda dengan di Jawa. Topeng Bali
mendramatisir cerita-cerita Gadjah Mada, dan Raja Hayam Wuruk.

Arja adalah seni pertunjukan yang paling populer di Bali,
mengangkat cerita-cerita siklus Panji, Ramayana, Mahabharata,
dari roman-roman Jawa, dan bahkan dari cerita percintaan Cina. Pertunjukanya
sama dengan operetta. Cerita dinyatakan dengan tarian, hampir tidak ada
dialog akan tetapi banyak dibumbui oleh lawakan. Arja dimainkan oleh rombongan
profesional dan merupakan satu-satunya tipe seni pertunjukan di Bali yang
mempergunakan layar untuk menyembunyikan para pemain, dan lewat layar itu pula
tempat masuk pemaian dibuat.

Drama tari barong  diberi juga
nama tari tidak sadarkan diri, karena pada adegan akhirnya orang-orang desa
tidak sadarkan diri dan membalikkan keris-keris mereka ke diri sendiri. Cerita
tentang konflik kekuatan jahat dan baik yang mengelola hidup yang dipercaya
oleh orang Bali. Orang Bali menyakini bila penyakit atau ke-celakaan terjadi
itu karana tidak adanya keseimbangan antara dua kekuatan tersebut. Untuk
membuat keseimbangan maka dipertunjukan drama tari barong.



B.    
Malaysia

Orang Melayu di jasirah Asia Tenggara memiliki kesamaan dengan ras Jawa,
Sunda dan Bali. Mereka keturunan Melayu dan memegang kepercaraan animistik yang
sama, serta sama-sama pernah berada dibawah pengaruh kebudayaan Hindu, ke-mudian
menerima Islam. Kesenian yang benar-benar lahir dari Malaysia adalah bangsawan,
sedangkan wayang kulit dipinjam dari Jawa, opera Cina dicangkok dari beberapa
daerah di Cina Selatan. Selama abad ke-13 dan ke-14 sebagaian jasirah Me-layu
diperintah oleh raja-raja Majapahit dari Jawa.

Di Malaysia dikenal tiga macam pertunjukan wayang; wayang jawa,
wayang melayu
dan wayang siam. Dua yang
pertama adalah adaptasi langsung dari wayang kulit Jawa. Lakon-lakon
dipertunjukan dengan menggunakan bahasa Melayu dan mu-sik yang digunakan persis
sama dengan ensambil musik Jawa. Perbedaan yang paling menyolok adalah pada
bentuk wayang; wayang Jawa mempunyai dua sisi lengan yang bisa digerakkan dan
bentuk yang lebih distilisasi sedangkan wayang melayu ha-nya memiliki satu sisi
lengan yang bergerak dan bentuk yang tidak distilisasi. Lakon-lakon yang
dipentaskan adalah lakon-lakon Mahabharata dan Ramayana dari
repertoar wayang kulit, lakon-lakon Panji dari repertoar wayang gedog
Jawa dan bah-kan lakon-lakon Islam tentang Amir Hamzah.

Wayang kulit siam merupakan adapatasi
dari figur-figur dari pemain panto-mim bertopeng Khon Thailand, akan tetapi
bahasa yang digunakan adalah bahasa Melayu. Ini merupakan adaptasi dari
kebudayaan Thailand dengan mencampur-kannya dengan tradisi melayu. Hal ini terlihat
pada awal pertunjukan; dalang terlebih dahulu menyanyikan doa-doa Melayu dengan
bahasa Melayu kemudian dilanjutkan dengan doa-doa Tahiland diucapkan dalam
bahasa Thai.

Seni pertunjukan lain yang adalah opera Cina. Ada tiga bahasa
dalam opera yang masing-masing digunakan sendiri-sendiri, yaitu; Teochiu,
Hokkien
, dan Canton. Kesemua itu merupakan bahasa yang digunakan
oleh kelompok Cina yang ber-imigrasi. Sekarang opera Cina dipertunjukan dengan
menggunakan bahasa masing-masing tergantung kepada komunitas pelaksananya.

Orang Melayu bereaksi terhadap wayang kulit dan opera Cina dengan cara
yang berbeda. Pertunjukan wayang kulit diadaptasi ke kebudayaan mereka dengan
me-lakukkan penyesuaian. Namun tidak demikian halnya dengan opera Cina. Opera
Cina adalah pertunjukan yang hampir sepenuhnya milik komunitas Cina di
Malaysia.

Bangsawan berkembang di antara orang-orang Melayu pada saat ini.
Ini adalah bentuk seni pertunjukan populer dengan mengambil cerita-cerita dari
sejarah Melayu, roman-roman Arab serta kesusastraan Islam, dan dari banyak
cerita-cerita kontempo-rer. Bangsawan banyak dipentaskan di jasirah Malaya, di
Singapura, di Sumatera, di Kalimantan, di Sunda, dan di Jawa. Di Indonesia bangsawan
mempengaruhi ketoprak dan sandiwara Sunda.

C.   
Kamboja

Sejumlah tarian yang nampak pada desa-desa di Kamboja mungkin berasal
dari masa pra-sejarah, salah satunya adalah Trott (tari
berburu rusa). Pemain-pemain ber-topeng menggambarkan pemburu, raksasa,
lembu jantan, wanita-wanita dan rusa. Dengan diiringi musik gendang, mereka
menarikan cerita tentang pemburu rusa. Di-percaya tari ini dipertunjukan
sebelum berburu untuk memohon restu dari roh ani-mistis.

Tradisi utama dari dramatari Kamboja berasal dari pengaruh India. Kamboja
adalah penganut Brahmanisme Hindu paling tidak pada abad ke-4. Rombongan tari klasik
satu-satunya di Kamboja adalah Balet Istana yang ditopang oleh Rumah
Tangga Istana di Phnom Penh. Baru-baru ini Balet Istana berisi pula satu
kontingen penari pria yang dapat mempertunjukan pantomim bertopeng
(dikenal sebagai la-kon kawl). Lakon kawl berhubungan dengan Khon
Thailand. Lakon ini merupakan kreasi orang Thailand yang dibawa ke Kamboja.

Bentuk ketiga dari seni pertunjukan istana Kamboja yang didukung oleh
istana Thailand adalah lakon boneka bayang-bayang. Di Thailand lakon ini
dikenal se-bagai nang yai. Pertunjukan bayang-bayang
(wayang kulit) dan pantomim bertopeng merupakan genregenre yang
akrab dengan memainkan cerita Ramayana.  Kedua la-kon ini hanya dimainkan oleh
laki-laki dan bersifat seremonial.

Lakon Bassac adalah pertunjukan populer dari Kamboja.
Pertunjukan ini mengambil nama dari distrik yang berdekatan dengan Sungai
Bassac di Vietnam se-latan tempat asalnya. Lakon bassac ini dicipta oleh
Kamboja yang hidup dilingkari oleh budaya Vietnam. Dapat dikatakan bahwa
lakon-lakon dipengaruhi oleh seni per-tunjukan Vietnam. Lakon bassac ini
merupakan satu lakon yang di dalamnya terdapat elemen-elemen teaterikal
berdasarkan India dan Cina, kemudian dicampur dengan kadar yang hampir sama.
Disamping seni pertunjukan di atas, saat ini di Kamboja berkembang drama-drama
yang bergaya barat, sangat banyak lakon-lakon yang di-tulis, salah satunya oleh
Pangeran Sihanouk yang sangat tertarik pada seni pertunjuk-an Barat.

D.   
Thailand

Lakon jatri adalah bentuk seni pertunjukan Thailand tertua
dan berasal dari ritual-ritual animistik. Jatri berarti ahli magi, dan
pemain-pemain jatri selalu dikira memiliki kekuatan magi. Tari adalah
bagian dari persembahan kepada roh atau ber-fungsi sebagai pendahuluan pada
berbagai upacara animistik di Tahiland. Lakon jatri adalah salah satu tari
yang berkembang menjadi bentuk dramatik, setelah menyerap dari tari India dan
hal-hal dalam agama Buddha. Pengaruh India dapat ditemukan pada gerak tari yang
disebut Natya Sastra, penari membengkokkan tubuh kebelakang sampai
kepala nampak diantara tungkainya. Cerita yang dipertunjukan dalam lakon jatri
adalah cerita Jataka Buddha, yaitu Manora.

Lakon jatri ini berkembang selama dinasti Ayudhaya pada abad ke-14,
dari tari rakyat menjadi bentuk seni populer yang disebut dengan lakon
nok
.
Nok berarti ‘di luar’ atau ‘selatan’, adalah kata yang digunakan
untuk menyebutkan orang-orang dari propinsi selatan Thailand. Karena itu lakon
nok berarti drama dari propinsi selatan. Gendre seni pertunjukan lain di
Thailand adalah tari Thailand klasik yang muncul pada tahun 1431 ketika
bangsa Thailand menduduki angkor dan merampas rombongan tari istana Khmer.

Di Thailand para penari wanita dan pria terpisah. Hal ini lebih
disebabkan karena wanita adalah selir-selir raja, jadi dilarang menari ber-sama
dengan penari pria. Tipe utama dari tari klasik wanita di Tahiland adalah lakon
nai
yang secara umum dipercaya sebagai satu singkatan dari lakon
nang nai
atau ‘drama dari wanita-wanita istana’ (nang berarti
‘wanita’ dan nai berarti ‘di dalam’ yang menunjukkan secara tidak
langsung di dalam istana).

Bentuk pertunjukan lain yang dipertunjukan oleh pria adalah Nai yai
(drama bayang-bayang). Nai yai dan khon (pantomim
bertopeng)
adalah drama penting dan keduanya mendramatisir episode-episode
dari Ramayana dan yang kedua dipercaya berkembang dari yang pertama.
Istilah nai yai berarti ‘boneka besar’, cocok untuk menggambarkan satu genre
yang boneka-bonekanya dibuat mendekati ukuran manu-sia. Asal-usul nai yai
masih gelap tapi banyak sarjana Thailand percaya, bahwa dra-ma bayang-bayang
datang ke Thailand dari India, lewat Jawa dan Malaya.

Sumber yang mengatakan bahwa pantomim bertopeng khon berkembang
dari Nai yai cukup jelas. Seputar tahun 1515, Raja Rama Tibodi II
mengorganisasi per-tunjukan-pertunjukan besar di semua jenis perayaan hari
ulang tahunnya yang ke-25. Pada masa itu pertunjukan khon
diselenggarakan, para penari meniru gerak yang di-lakukan oleh para dalang Nai
yai
selagi memainkan boneka-boneka besar. Para penari menggunakan rias muka
tebal yang kemudian dijadikan topeng-topeng yang diper-gunakan pada khon sekarang.
Cerita-cerita khon di sebut chud, mengacu pada satu ‘set’ boneka
yang disebut ton atau episode. Raja-raja Thailand sangat antusias
melestarikan lakon nai, khon, dan nang yai. Mereka tidak hanya
menghidupi rom-bongannya akan tetapi juga mendorong para senimannya untuk
menuliskan lakon-lakon mereka, salah satunya adalah versi Ramayana.

Menjelang abad ini lakon nok mulai diganti oleh sebuah genre
pertunjukan baru yang disebut likay, Kata likay
merupakan perombakan dari digar (zikir?), dari sekte Syiah dari agama
Islam. Digar dinyanyikan untuk mendapatkan restu dari Allah atas nama raja.
Rombongan-rombongan profesional Thailand mengambil nama itu dan merombaknya
menjai likay, dalam upaya mengambil keteneran digar saat itu.

Seni pertunjukan boneka golek juga dikenal di
Thailand Tengah. Rambongan ini main di pekan rakyat, festival kuil, dan untuk
peristiwa yang memanggil hiburan. Golek yang didandani seperti penari-penari
lakon nai dan khon, biasanya menampil-kan varian-varian cerita
episode-episode Ramayana. Pertunjukan ini sekarang sudah langka dan
mungkin tidak akan bertahan lagi, karena pemainnya sudah tua dan tidak ada
regenerasi.

E.    
Laos

Seni pertunjukan asli di Laos adalah mahlom, merupakan
nyanyian rakyat tentang ’tempat-tempat bercinta’.  Tari istana Kamboja diperkenalkan ke istana
Laos oleh bangsa Khmer. Dalam dasawarsa terakhir likay dari Thailand diadaptasi
ke da-lam musik khen, membentuk sebuah seni pertunjukan populer Laos.

Khen (reed-organ) di Laos berasal dari masa-masa
prasejarah.  Asal mulanya di Asia tidak
diketahui, instrumen ini ditemukan di Cina yang disebut sheng, di Jepang
dikenal sebagai sho, dan dipedalaman Kalimantan orang menyebutnya Kledi.
Khen adalah instrumen nasional Laos, disekitarnya seni bernyanyi mahlom
ber-kembang. Pada mahlom gaya kuna, seorang pria menyanyi diringi dengan
khen. Penyanyinya adalah seorang pengembara (thoubadour) yang
menggambara di sekeli-ling pedesaan dimana dia diundang. Nyanyian berisi
nilai-nilai duniawi dan me-rangsang percintaan seksual, yang diambil dari
gosip-gosip lokal, berita-berita istana dan fragmen Ramayana dan cerita
Jataka.
  Pada beberapa saat kemudian
diiringi oleh penyanyi wanita dan pada saat ini mahlom berisi sebuah bentuk
puisi erotis yang tinggi, dinyanyikan oleh seorang penyanyi pria dan seorang
penyanyi wanita yang di-iringi oleh khen.

Tradisi mengatakan tari istana, cerita Jataka, dan Ramayana diperkenalkan
ke Laos dari istana Khmer oleh Pangeran Fa Nguan pada tahun 1353. Pengaruh
India mencapai Laos sebelum ini. Likay diperkenalkan ke Laos pada awal
abad ke-20. Sekitar 1925, khen mengganti instrumen-isntrumen Tahiland dan
nyanyian mahlom mulai menggunakan bahasa Laos, sedangkan cerita, kostum, dan
praktik pemang-gungan tari likay tetap dipertahankan. Bentuk pertunjukan baru
ini kemudian dikenal dengan banyak nama, tetapi yang paling terkenal adalah mahlam
luang
atau mahlom.

F.    
Burma (Myanmar)

Burma banyak memiliki tradisi tari yang dipertunjukkan untuk mendapatkan
simpatik dari satu atau lebih dari 37 nat yang dikenal di Burma. Burma
banyak ter-pengaruh oleh budaya India kerena sangat berkatan. Pada abad ke-16,
tarian Burma mendapat pengaruh dari India, yang dipertunjukan oleh
rombongan-rombongan profesional. Mereka menamakan diri dengan ‘penari-penari
roh’ dan tipe pertunjukan mereka disebut nibhathkin atau
‘pertunjukan roh’. Sebenarnya pemin-pemain ini adalah para penghibur keliling
yang menggunakan aktifitas agama sebagai pelindung bagi aktifitas sekuler
mereka. Seorang badut adalah tokoh utama pada sebagian besar pertunjukan roh Burma.

Nat pwe yang sekarang ada adalah perkembangan dari seni
pertunjukan di atas. Saat ini pertunjukan nat pwe lebih mementingkan
artistik berbeda dengan dahulunya.  Pada nat
pwe
saat ini, tari istana dipertunjukan oleh seorang nat kawaw (‘istri
nat’)
, medium-penari profesional yang lewat tari memanggil turun satu roh
nat ke dalam dirinya untuk maksud meramal hal-hal yang akan datang. Kemampuan
menari para penari ini tidak begitu dihargai, yang lebih diperlukan adalah
kemampuannya men-ceritakan keberuntungan.

Drama istana Burma berasal dari tahun 1767 ketika pegawai-pegawai
istana Thailand yang ditangkap memperkenalkan drama istana mereka. Bangsawan Burma
yang terpesona oleh kelembutan dan kehalusan seni pertunjukan ini kemudian
mengambilnya. Lakon-lakon Thailand dipanggungkan kembali. Lakon yang berdasar-kan
Ramayana dan petualangan Inoa (Panji) di terjemahkan secara
hafiah dari bahasa Thai ke dalam bahasa Burma. Akan tetapi pada masa-masa
berikutnya para penyair Burma telah mengarang syair-syair mereka sendiri.

Drama istana merosot ketika kedatangan Inggris ke Burma di pertengahan
abad ke-19. Peninggalan terakhir dari drama istana Burma tampak pada
pertunjukan-per-tunjukan klasik yang disebut zat, di dalamnya tari dan
musik serta busana meng-ingatkan sisa-sisa dari dramatari Burma-Thailand
klasik. Pertunjukan ini banyak di-tampilkan oleh rombangan zat pwe
di Burma Tengah dan Selatan.

Orang-orang Burma juga memiliki seni pertunjukan marionet. Aslinya
adalah sebuah tari sederhana yang menunjukkan tingkah laku binatang. Binatang-binatang
menari serta berparade untuk penonton anak-anak. Menjelang abad ke-20, tidak
lazim lagi mementaskan cerita Jataka dalam zat pwe karena
dianggap bertentangan dengan hukum ke tujuh.

G.   
Vietnam

Bentuk tertua dari seni pertunjukan di Vietnam berkemungkinan hat
cheo
.
Satu teori mengatakan bahwa hat cheo berkembang dari
nyanyian-nyanyian, tarian dan lawakan petani yang dipertunjukan pada musim
panen dan festival-festival yang lain. Pertunjukan rakyat ini setapak demi
setapak menitik beratkan pertunjukannya pada sindiran-sindiran sosial. Legenda
yang lain mengatakan bahwa raja Vietnam Le Ngoc Trieu, memperkerjakan seorang
aktor Cina untuk mengajar para penghibur di istana-nya seni ‘seni pertunjukan
sindiran cina’, diperkirakan tahun 1005. Bila teori ini benar, sindiran menetas
ke bawah dari istana dan bukan secara spontan lahir dari budaya petani. Saat
ini cerita-cerita dari Korea dan Eropah telah dikenal.  Hat cheo saat ini hanya dikenal di
Vietnam Utara, di daerah sungai merah.

Hat boi, genre opera klasik yang dikenal di seluruh
Vietnam, meniru langsung dari opera Cina. Hat berarti ‘menyanyi’ dan boi
berarti ‘gerak maknawi’ atau ‘pose’; yang berarti drama yang dinyanyikan yang
di dalamnya para aktor bergerak dengan pola-pola yang dikonvensionalkan dengan
tinggi. Asal usul hat boi yang paling dapat diterima adalah ketika pada
tahun 1285 prajurit-prajurit Jenderal Tran Hung Dao menyandera sebuah rombongan
opera Cina selama pertempuran dengan tentara Mongol yang menyerang. Sepuluh
aktor dan aktris di serahkan pada raja Tran Nhan Ton. Pimpinan opera Cina yang
bernama Ly Nguyen Cat, diperintahkan untuk me-latih orang-orang Vietnam muda
yang cocok dalam seni ini, sebagai pengganti nyawanya.

Kemudian hat boi berkembang menjadi selera yang cocok dengan Vietnam.
Libretti (teks opera diterjemahkan dari bahasa Cina ke dalam bahasa
Vietnam; me-lodi-melodi baru dicipta; lakon-lakon baru ditulis, beberapa
berdasarkan pada sejarah Vietnam. Elemen-elemen pertunjukannya sangat mirip
dengan opera Cina. Sampai akhir abad ke-19, rombongan-rombongan hat boi
berpentas bagi kaisar-kaisar Viet-nam dan bagi para Mandarin tingkat tinggi di
ruangan-ruangan pribadi mereka. Selama abad ke-20, hat boi telah
mengalami kemunduran karena tidak lagi ditopang oleh kerajaan.

Genre-genre seni pertunjukan barupun bermunculan. Cat luong
dan tuong tau merupakan seni pertunjukan rakyat yang
berkembang berdasarkan hat boi dan di-kembangkan oleh bekas
penari-penari yang sudah tidak bekerja lagi diistana. Tuong tau
merupakan seni pertunjukan hat boi  yang dipopulerkan.. Peraturan-peraturan akting
hat boi yang kaku ditinggalkan, sementara tata busana dan rias yang
menarik, dan permainan yang kuat tetap dipertahankan.

Pada tahun 1930-an, cai luong berada di puncak popularitasnya.
Lakon yang digelar yaitu; lakon-lakon sejarah Vietnam, drama Eropah, dan
cerita-cerita kontem-porer. Disaat tuong tau secara perlahan bergerak
menuju kesuraman, justru cat luong bergerak mencapai puncak. Sejak
Perang Dunia II, persaingan dari bioskop me-nyusutkan seni pertunjukan ini.

Drama ujar di Vietnam disebut kich. Berasal dari drama
Prancis. Pertunjukan yang dapat inspirasi dari barat didorong dan dihentikan
secara bergantian oleh peme-rintah Vietnam, apa bila lakon-lakon merefleksikan
kebebasan Prancis dilarang dan apabila masalah nasional dan anti Prancis
mendapat dorongan. Kich satu-satunya genre drama profesional yang
mendapat inspirasi Barat. Pertunjukan kich saat ini berisi pertunjukan
drama satu jam yang didahului oleh dua jam hiburan musik pe-nyanyi-penyanyi
pop, tim-tim tari, dan jazz band. Rombongan profesional kich meng-adakan
pertunjukan di kota-kota besar terutama di Saigon.

H.   
Philiphina

Beberapa contoh paling asli dari seni pertunjukan prasejarah yang dikenal
di Asia Tenggara terdapat di Philiphina. Syair-syair wiracarita dilagukan pada
pertemu-an komunal dibanyak suku dipegunungan. Wiracarita-wiracarita Philiphina
umumnya berkembang dari dalam masyarakatnya sendiri, karena menurut sejarah
orang-orang Philiphina sangat menentang keras kedatangan bangsa lain ke
daerahnya.

Pada abad ke-17 para rohaniwan Katolik Spanyol di Philiphina mencipta se-buah
tipe lakon yang kemudian dikenal sebagai moro-moro. Lakon ini
mempresen-tasikan kemenangan orang Filipino Kristen atas bangsa Moor.
Selanjutnya moro-moro menjadi alat legitimasi agama Kristiani dan bangsa
Spanyol di Philiphina. Lakon-lakon daerah dilarang untuk berkembang. Moro-moro
dipentaskan sebagai drama rakyat. Para petani dan orang-orang desa terlibat dan
memakan latihan yang berbulan-bulan. Moro-moro tidak pernah populer di
kota-kota besar dan sekarang hampir mati pula di daerah pedesaan.

Zarzuela adalah bentuk dramatik yang lain di Philiphina
yang dikenal secara komersial. Zarzuela datang dari Spanyol merupakan
sebuah tipe opera ringan ala Rossini dan dibawa oleh pegawai-pegawai dan
pedagang Spanyol.

Bab IV.  Tradisi-Tradisi Teater

Di Asia Tenggara teater bukanlah sebuah produk tradisi
masyarakatnya, ada empat tradisi teater yang berkembang; tradisi teater
rakyat, tradisi teater istana, tradisi teater populer, dan tradisi teater Barat
.

Tradisi teater rakyat terutama dihubungkan dengan kehidupan masyarakat
desa. Ia berhubungan dengan kepercayaan animistik prasejarah dan ritual.
Pertunjuk-an diadakan pada masa-masa tenggang yang tak tetap dan untuk
kejadian-kejadian khas. Para pemain adalah orang-orang desa setempat yang
berperan sebagai hobi atau untuk mendapatkan prestise; mereka bukan pemain profesional.
Biaya untuk per-tunjukan disediakan oleh masyarakat atau sponsor setempat;
siapa saja boleh hadir dengan cuma-cuma. Bentuk-bentuk pertunjukan biasanya
dengan artistik yang seder-hana. Pertunjukan teater rakyat ini menuntut bakat
khusus, jadi tidak semua orang da-pat memainkannya.

Tradisi teater istana banyak berkembang berdasarkan patronase
istana yang merefleksikan pengaruh kebudayaan luar – kebudayaan India, Cina,
atau Asia Teng-gara – yang diperkirakan lebih maju dari kebudayaan setempat.
Para pemain adalah abdidalem (hamba raja); mereka hidup di istana,
ditanggung oleh raja, dan tanggap terhadap kemauan-kemauannya. Pertunjukan
tanpa bayaran, walaupun masyarakat u-mum boleh hadir akan tetapi biasanya
dihadiri oleh tamu-tamu istana yang diundang. Pertunjukan dilaksanakan pada
peristiwa-peristiwa khusus yang seringkali dihubung-kan dengan upacara-upacara
keagamaan. Derajat artistik umumnya tinggi. Teater ini cendrung berkembang
kebentuk-bentuk yang kompleks dan halus.

Tradisi teater populer yang paling sedikit diketahui dari keempat
tradisi itu. Teater populer memiliki ciri yang unik yang menyebabkannya berbeda
dari teater yang lain. Tater populer hidup dan berkembang di kaum urban yang melek
huruf dan aksana. Rombongan-rombongan teater populer adalah usaha komersial.
Mereka men-coba menciptakan keuntungan dan menopang diri dengan menjual karcis
kepada umum. Pada umumnya, rombongan-rombongan teater populer mengadakan per-tunjukan
setiap malam sepanjang tahun. Pertunjukan diadakan di atas panggung yang
permanen atau temporer, tak pernah terbuka seperti teater rakyat serta tidak
ditempat tinggal pribadi yang lazim pada teater istana. Para pemain biasanya
disejajarkan dengan pengemis, pelacur, dan pencuri. Gaya pengambilan dan cerita
dari berbagai sumber adalah sikap yang ditekankan pada teater populer, karena
bertujuan untuk kepuasan penonton.

Tradisi teater Barat adalah produk dari masyarakat elit yang
berpendidikan di Asia Tenggara. Bentuk pertunjukan mengikuti model drama Barat.
Teater Barat ada-lah kelompok amatir yang bertujuan untuk dapat menopang diri
secara komersial (yaitu berorientasi menjadi populer). Penonton dari grup-grup
elit, terutama yang ber-orientasi ke Barat.

Bagian
II.

PERTUNJUKAN
SEBAGAI SENI

Bab V. Drama

Bagian ini mengamati tentang asal usul taater Asia Tenggara. Di samping
jumlah dan keberagaman drama, sebagaian besar lakon terletak dengan jelas dalam
satu di antara enam kategori utama dari drama.

A.   
Sumber-Sumber Bahan Dramatik

1.     
Wiracarita India

Bahan dramatik yang paling penting diseluruh Asia Tenggara adalah
Wiracarita Ramayana dan Mahabharata. Sebagian besar teater istana
dan teater populer di Burma, Thailand, Laos, Kamboja, Malaysia, dan Indonesia
berasal dari wiracarita ini. Di daratan Asia Tenggara Ramayanayana
diselenggarakan dengan perhatian yang besar, hanya Indonesia yang mempopulerkan
kedua wiracarita ini.

Ramayana dan Mahabharata sebagai bahan dramatik diberlakukan
dengan cara yang berbeda di Asia Tenggara. Di Kamboja, pembacaan wiracarita
Ramayana di-kenal sebagai bagian yang integral dari sistem agama dan
politik Hindu-Brahmanik. Cerita-cerita tentang Ramayana dikenal luas
oleh masyarakat dan ditulis dalam baha-sa Sanskrit dan tidak diterjemahkan
dalam bahasa Khmer. Hal ini menyebabkan tidak banyak kesusastraan Khmer yang
berkembang dari wiracarita ini. Di Thailand pen-duduknya memiliki
kepercayaan Buddhis Hinayana dan merasa tidak perlu mengambil kandungan
Brahmanis dari Ramayana. Mereka menterjemahan wiracarata ini kedalam
bahasa mereka dan merubah Rama menjadi Buddha Yang Akan Datang. Mereka membuat
kemungkinan-kemungkinan yang perlu untuk mencipta cerita itu agar dapat
dimainkan di panggung – sesuatu yang tidak dapat dilakukan oleh orang Khmer,
karena bagi orang Kamboja Ramayana dalam bentuk India Sanskrit adalah
sebuah dokumen suci.

Drama yang berdasar wiracarita sangat berkembang di Jawa seawal
tahun 805 A.D. Penerjemah Jawa tidak memproduksi secara utuh, dua pertiga dan
seterusnya mulai dikembangkan secara bebas dan disusun menjadi versinya
sendiri. Dapat di-simpulkan bahwa cerita Ramayana dan Mahabharata
merupakan sumber inspirasi bagi negara-negara di Asia Tenggara. Drama-drama Ramayana
di daratan Asia Teng-gara sering kali diproduksi dengan cara difragmenkan. Bagian-bagian
yang penting tetap digunakan dan kemudian ditambahkan adegan-adengan lainnya.



2.     
Jataka, Cerita-Cerita Kelahiran Buddha

Sumber penting kedua bagi bahan dramatik di Asia Tenggara adalah kumpulan
cerita kelahiran Buddha yang dikenal sebagai Jataka. Cerita ini
tidak dikenal secara eksklusif dinegara-negara tempat Buddhisme Hinayana
dipeluk, yaitu Burma, Thai-land, Kamboja, dan Laos. Hanya beberapa saja dari
547 cerita yang merupakan kum-pulan Jataka resmi dipertunjukan di atas
pentas. Manora, cerita tentang burung be-tina kinnari yang
cantik, adalah yang paling terkenal dari cerita-cerita ini. Banyak mite lokal
dan cerita rakyat yang diambil menjadi cerita Jataka dengan mentransfor-masikan
pahlawan menjadi Buddha Yang Akan Datang dipertunjukan, terutama dalam genre
populer seperti likay, lakon jatri, lakon bassac, mohlam luong, zat pwe,
dan nang talung.

Satu diantara tipe cerita Jataka adalah Sin Xay
(juga disebut Sin Xai dan Sinijaya). Cerita ini memiliki kesamaan
dengan epos pencarian Ramayana. Kedua cerita ini mengisahkan; (a)
seorang anak yang tak mewarisi (tahta) dari raja dan ke-mudian berhasil kembali
naik tahta, (b) penculikan seorang wanita dari keluarga istana oleh seorang
lawan raksasa menyebabkan terpisahnya action dari cerita, (c) sang pah-lawan
sama-sama menyelamatkan wanita yang diculik (motif Sin Xay tidak
menarik; motif Rama sangat pribadi), (d) sebuah kerajaan binatang menolong
pahlawan (kera karena pertama Rama menolongnya; burung-burung karena Sin Xai
adalah seorang manifestasi Buddha), dan (e) Vanula (raksasa Sin Xai) dan
Kumbakarna memainkan peran yang hampir sama sebagai raksasa yang tidur
yang bisa menyelamatkan kerajaan tetapi nasib mereka berbeda; Vanula tidur
seterusnya dan mewaris tahta; sedangkan Kumbakarna akhirnya dibangunkan,
berperang, dan gugur karena tindakannya.

3.     
Novel dan Drama Cina

Dua buah novel yang penting adalah San Kuo Chih Yen I
(Roman Tiga Kerajan) dan Shui Hu Chuan (Di Tepi Perairan).
Keduanya novel ini panjang dan bertele-tele, dan penuh dengan kejadian-kejadian
yang cocok untuk dramatisasi. San Kuo Chih Yen I merekam
pergumulan antara kerajaan-kerajaan Wei, Shu, dan Wu untuk mengusai Cina selama
tahun-tahun 220 A.D. Shui Hu Chuan berhubungan dengan
kejadian yang terjadi pada dinasti Sung (960 A.D. s.d. A.D.) yang diatur pada
latar belakang gejalak sosial yang terjadi pada waktu itu. Para tokoh utama
digambar-kan adalah rakyat biasa: pegawai-pegawai yang korup, tuan tanah,
pembantu yang lucu, sarjana-sarjana yang berambisi, pencuri, dan gadis-gadis
muda yang memiliki kekuatan rohani. Banyak wen Cina, yaitu lakon-lakon
pribumi yang diadaptasi dari lakon novel ini. Hung Lou Meng
(Mimpi dari Kamar Merah), Hsi Yu Chi (Perjalanan ke
Wilayah-Wilayah Barat), dan novel-novel lain juga didramatisasi di Cina.

Novel-novel ini didramatisasi di Vietnam, Kamboja, dan Thailand sepanjang
beratus tahun dan dipentaskan oleh rombongan-rombongan populer. Di Thailand,  San Kuo Chih Yen I diterjemahkan dengan
judul Thailand Sam Kok pada abad ke-18. Di Vietnam kesusastraan
Cina merupakan satu-satunya sumber terbesar dari bahan dramatik.

4.     
Cerita-Cerita Islam

Dongeng-dongeng Islam di Asia Tenggara dibawa dari negara-negara Arab di
Timur Dekat, dan banyak yang sampai melalui India. Beberapa dongeng tidak me-miliki
hubungan yang dekat dengan Islam, seperti roman-roman populer tentang Alexander
dan petualang-petuang Timur Dekat. Cerita-cerita ini menjadi drama-dra-ma action
yang tidak masuk akal dalam likay, bangsawan, sandiwara, dan ketoprak.

Cerita lain adalah cerita-cerita yang dikenal luas diseluruh dunia Islam
yang menceritakan tentang kekuasaan dan kebesaran Islam. Salah satu seri
mengenai Amir Hamzah, yang menurut cerita mengislamkan sebagian besar dunia
Islam dengan kekerasan dan teladan yang baik. Biasanya cerita-cerita tersebut
disebut sebagai lakon Menak. Lakon ini hadir hampir disemua repertoar
wayang golek Jawa dan juga diper-tunjukan di dalam ketoprak, sandiwara, wayang
kulit Malaya, dan bangsawan.

5.     
Cerita-Cerita Kontemporer

Lakon-lakon yang bersumber dari cerita-cerita kontemporer merupakan
sumber cerita utama dalam kich, Ludruk, ketoprak, sandiwara, dan cai
luong.
Lakon-lakonya berhubungan dengan masalah sosial, pemilihan bebas
pasangan-pasangan perkawin-an, kejahatan, peran wanita di dalam masyarakat,
ketidaksamaan ekonomi, dan kon-flik antara generasi tua dengan generasi muda.
Pada umumnya hanya sedikit diskusi yang sesunggguhnya tentang isu-isu yang
ditampilkan, lebih banyak distereotipkan dengan melihat dari sisi hitam-putih
sifat tokoh saja.

Tipe lakon cerita-cerita kontemporer cendrung jatuh kedua tipe, yaitu me-nyapaikan
solusi-solusi baru atas masalah-masalah yang ditampilkan dan yang tidak. Yang
pertama biasanya idiologisnya sangat kuat. Pada umumnya lakon-lakon ini tidak
memberikan solusi terhadap permasalahan.

6.     
Pengaruh Asing Modern

Pengaruh asing modern merupakan bahan dramatik yang juga menyentuh drama
di Asia Tenggara. Bioskop dan kesusastraan asing modern diterjemahkan ke dalam
bahasa lokal dan memberi inspirasi sejumlah lakon setiap tahun. Gendre-gendre
yang mudah terpengaruh adalah genre populer sedangkan genre-genre
istana tidak. Kita temukan lakon-lakon seperti Tanah Petani, sebuah cerita
tentang pembagi-an tanah petani di Cina Komunis yang diadaptasi dalam ketoprak,
atau Tarzan yang ditransfer dari layar perak ke sandiwara. Lakon-lakon
ini tidak ditemukan dalam wayang kulit, khon atau wayang golek.

B.    
Melokalkan Bahan-Bahan Dramatik Asing

Drama-drama Asia Tenggara sangat mendapat pengaruh oleh kesusastraan
asing. Bahan-bahan dramatik asing dari waktu ke waktu dilokalkan kecuali cerita
Arab dan Cina. Sebagai contoh lakon Ramayana disajikan sebagai cerita
masyarakat setempat bukan dari India. Di Thailand, Rama adalah seorang Pangeran
Thailand. Ia mengenakan busana Thailand, mengikuti etiket istana Thailand.
Selagi Thailand ada-lah negara Buddhis, Rama adalah Buddha pada kehidupan yang
lampau. Di Jawa, Rama adalah seorang Jawa, mendengarkan musik gamelan Jawa, dan
menyaksikan tari Jawa. Jawa adalah hindu-Brahmanis dan sekarang Islam, dan
dengan demikian Rama adalah reinkarnasi Wisnu, seorang keturunan Adam dan Putra
Allah.

Melokalkan bahan-bahan dramatik asing tidak terbatas pada genre-genre istana
akan tetapi juga pada hampir setiap genre seni petunjukan. Hamlet
menjadi seorang panegeran Sunda dalam sebuah produksi sandiwara; ketika
cerita-cerita Panji dipro-duksi pada zat pwe, Panji dimainkan
sebagai seorang pangeran Burma; sebuah cerita Cina dimainkan dengan lingkungan
Thailand dalam likay; Lady Windermere ditrans-formasikan menjadi grande dame
(nyonya besar) Saigon pada pertunjukan cai luong; dan raja musuh
orang Thailand dalam sebuah versi Burma akan bermetamorfosa ke dalam seorang
raja musuh Vietnam, demikian juga sebaliknya.

Kaum terpelajar sudah barang tentu mengetahui Rama berasal dari India,
akan tetapi bagi mayoritas penduduk asli apa yang mereka lihat dimainkan di
atas pang-gung adalah sebagai pelajaran sejarah, legenda dan agama. Mereka
melihat satu pan-dangan hidup yang etnosentris dalam tingkatan yang luar biasa.
Kesemuanya ini berbeda dengan pandangan Barat, yang tetap membiarkan
lakon-lakon merupakan gambaran masyarakat tempat lakon itu dicipta, seperti
contoh; Oedipus tidak diubah menjadi orang Amerika apa bila dipentaskan di
Amerika, Karakter-karakter Chekov adalah orang Rusia, dan seterusnya.

Konsekwensi dari melokalkan dramatik asing adalah masyarakat merasa lakon
yang terjadi hanya diseberang gunung, atau di seberang sawah. Misalnya, orang
dari Uttradit di Thailand Tengah akan menunjukkan tempat di mana Sang Thong
dari Jataka asing hidup. Gunung Semeru merupakan tempat tinggal Batara
Guru atau Shiwa. Raffles melaporkan pada tahun 1817, bahwa orang Jawa percaya
pada Perang Besar dari Mahabharata terjadi di Jawa dan bahwa tempat dari
kerajaan Astina dari wiracarita yang sama adalah dekat Pekalongan.

C.   
Ciri-Ciri Khas Dari Drama

Secara garis
besar ciri-ciri utama drama-drama Asia Tenggara adalah:

Pertama, lakon-lakon cenderung bersambung dengan lain dan episodis
dalam struktur. Sebuah lakon bisa memiliki 50 adegan. Pola struktur dasar
adalah satu dari ‘rentangan’, yaitu; banyak adegan, banyak tokoh, tindakan
tersebar lebih dari berbulan-bulan bahkan bertahun-tahun, berbeda dengan
konfensi ruang dan waktu dalam drama realisme di Barat (penulis). Peristiwa
digambarkan lebih besar dari kenyatan sebenarnya, seperti jatuhnya kerajaan
besar, pertemuan-pertemuan dengan dewa, penculikan istana, dan pertempuran-pertempuran
yang kompleks didramatisasi semua, kecuali lakon-lakon kontemporer.

Kedua, Sebagian besar drama-drama asia tenggara tidak ada yang
cocok dengan tipe-tipe biasa drama Barat; ia tidak murni tragedi, komedi,
lelucon, atau melodrama seperti halnya drama di barat. Kekerasan tragedi dan
pandangannya yang keras atas kegagalan manusia dalam upaya terbaik berakibat
pada kematian pahlawan yang tragis adalah konsep-konsep yang asing pada
kebudayaan Asia Tenggara. Tidak ada pemikiran Hindu, atau Muslim, atau Buddhis,
atau aminis yang memandang seorang sebagai ‘pahlawan’ seperti orang Barat
memandang Oedipus, yang dengan kasar menantang para dewa yang mengatur tujuan
manusia atau memiliki hamertia (cacat tragis) yang membawa kehancuran.
Orang seperti itu akan dianggap orang gila atau tidak bermoral; ia bukan
pahlawan lakon Asia Tenggara. Umumnya lakon di-anggap sebagai perpaduan antara
elemen-elemen komis, jenaka, melodramatik, dan yang benar-benar serius. Jarang
sekali elemen-elemen itu tidak hadir dalam lakon di Asia tenggara.

Ketiga, drama cendrung didaktis. Baik dan jahat dengan tajam
diberi batasan dan yang baik harus menang atas yang jahat. Alat utama dari
ajaran didaktis adalah pahlawan. Lewat tindakan-tindakannya, ia menentukan satu
contoh tingkah laku yang benar. Ia mempersonifikasi kebajikan-kebajikan
masyarakat dan dalam satu dari a-degan-adegan akhir dari cerita ia
menghancurkan personifikasi kejahatan, yaitu si penjahat.

Keempat, plot yang terus berulang-ulang menceritakan sang
pahlawan, sesaat dikalahkan oleh musuh dan mengundurkan diri kehutan untuk
bermeditasi laku se-telah mendapatkan kekuatan-kekuatan magi, kembali berperang
perang dan menang.

Kelima, Tokoh-tokoh dengan kuat ditipekan dan cenderung digunakan
dalam pola-pola reguler tertentu. Ada enam tipe kareakter utama yang hadir
dalam drama-drama Asia tenggara yaitu; (a) Para dewa, (b) bangsawan, (c)
pertapa-pertapa reli-gius, (d) abdi-abdi pelawak, (e) orang-orang golongan
tengah, dan (f) petani atau pe-kerja. Juga ada tokoh ‘baik’ dan tokoh ‘buruk’
dari semua tipe, yaitu; (a) Para dewa ‘baik’ dan ‘buruk’, (b) bangsawan ‘baik’
dan ‘buruk’, (c) dan seterusnya.

Bab VI. Musik dan
Tari

Musik dan tari merupakan bagian yang tak terpisahkan dalam sebagian besar
pertunjukan drama di Asia Tenggara. Musik mengatur sebuah nada dan atmosfer per-tunjukan.
Ia menyajikan kemungkinan-kemungkinan yang tak tersaing oleh kata yang
diucapkan untuk menyalurkan dan memperkuat keadaan-keadaan emosional. Pola-pola
gerak tari menyajikan sebuah struktur visual yang padanya sebuah action
dan lakon dikaitkan. Musik dan tari, menarik perasaan kita tentang keindahan
yang tak dapat disampaikan oleh drama ujar. Kedua melakukan fungsi-fungsi yang
khas di da-lam struktur dramatik dari sebuah lakon, keduanya digunakan dalam
seni pertunjukan dalam cara-cara yang kompleks namun sangat disistematisasi.

A.   
Musik

1.     
Instrumen Musik

Instrumen musik bedawai dan tiup dikenal diseluruh Asia Tenggara.
Jenis-jenis instrumen perkusi, yaitu gendang dengan selusin bentuk dan ukuran,
simbal, alat pukul kayu, dan varitas yang luas dari perangkat-perangkat bilah
perunggu, mang-kuk-mangkuk perunggu, serta gong perunggu.

Instrumen berdawai, zither dikenal di
mana-mana. Alat gesek berdawai dua asal Cina dimainkan di benua Asia, sedangkan
di Indonesia serta Malaysia, memain-kan alat gesek berdawai dua yang mungkin
datang dari Timur Tengah. Instrumen tiup (termasuk suling) dimain di
seluruh negara , sebuah instrumen dengan rid dobel yang mirip dengan oboe
dimainkan di Benua Asia, dan organ berrid khen populer di Laos
dan Thailand.

Ada dua pernyataan tentang perkembangan historis musik teater (theatre
music)
di Asia Tenggara. Pertama, walaupun instrumen-instrumen India
tertentu seperti gendang, harpa, dan mungkin seruling, telah dibawa ke Asia
Tenggara pada awal ma-sa Kristiani, dan mungkin lebih awal. Namun musik India
tidak mempunyai dampak besar terhadap musik di Asia Tenggara. Kedua, lewat
piminjaman instrumen-instru-men musik Cina, musik Cina telah mempengaruhi
beberapa bentuk seni pertunjukan Asia Tenggara.

Secara umum ada tiga jenis ensambel musik utama yang dipergunakan pada
pertunjukan di Asia Tenggara, yaitu; ensambel pi phat di Thailand,
Kamboja, Laos, dan biasa disebut sebagai saing di Burma, ansambel gamelan
di Jawa, Sunda, Bali, dan Malaysia, dan ansamble dawai perkusi yang
dipergunakan di Vietnam. Ensam-bel pi phat dan gamelan sebagaian besar asli,
sedangkan ansambel-ansambel yang di-gunakan di Vietnam berasal dari Cina.

Ansambel pi phat adalah sebuah ansambel perkusi plus sebuah alat tiup
kayu, terdiri dari enam instrumen yaitu satu set mangkuk perunggu yang disusun
semi-sirkel; silofon kayu; gendang besar dengan tiga kaki yang dipukul dengan
stik yang dibungkus; gendang horizontal yang dipukul dengan kedua ujung jari;
simbal ber-bentuk bel kecil; dan oboe rid dobel. Instrumen-instrumen ini
dapat dilipat dua untuk menciptakan ansambel yang lebih besar akan tetapi
karakter musiknya tetap sama. Musik pi phat dapat digambarkan sebagai berbunyi
‘bergema’.

Ansambel gamelan terdiri dari instrumen-instrumen pukul dari perunggu
yang diperbesar oleh instrumen-instrumen pukul lainnya, instrumen berdawai, dan
sebuah seruling. Satu ansambel gamelan penuh terdiri atas; silofon dari
bilah-bilah perunggu yang berat (gender); silofon dengan tabung-tabung
resonator di bawahnya (gender); perangkat mangkuk-mangkuk perunggu (bonang);
gong-gong yang digantung (gong dan kempul); mangkuk-mangkuk
perunggu yang ditelungkupkan (kenong dan ke-thuk); silofon kayu (gambang);
alat gesek berdawai dua (rebab); seruling; gendang horizontal dipukul
dengan jari-jari pada kedua sisi (kendhang); dan sebuah siter dengan 13
dawai dobel (celempung). Kekuatan instrumen-instrumen perunggu mem-beri
musik gemelan suara yang cerah, tahan lama, yang terdiri dari melodi-melodi
lambat dan anggun dari gamelan Jawa sampai pada vibrasi nyaring dari gamelan
Bali.

Ansambel-ansambel yang berasal dari Cina bervariasi dalam ukuran dan
koposisi tetapi instrumen-instrumen utamanya adalah alat gesek berdawai dua
dengan kotak suara silindris kecil; alat gesek berbentuk bulan; horn berrid
cerawak; simbal; gendang pukul kecil; seruling; dan siter berdawai 16.

2.     
Ansamble-Ansamble Seni Pertunjukan

Gamelan dipergunakan pada seni pertunjukan di Indonesia dan Malaysia, Di
Jawa satu gamelan penuh mengiringi wayang kulit, wayang orang, dan ketoprak
(walau rombongan-rombongan kecil dan melarat sering kekurangan
instrumen-instrumen besar). Di Sunda, gamelan lebih kecil, instrumen-instrumen
jarang yang dobel, lebih sedikit gong, dan perangkat mangkuk-mangkuk perunggu
serta silofon dengan resonator tidak dipergunakan. Di Bali, alat gesek (rebab)
hampir tidak diper-gunakan (ini logis karena rebab mengkin beraral dari budaya
arab). Wayang kulit di Malaya diiringi oleh ansambel gameran yang tak begitu
berkembang.

Ansambel pi phat yang pokok dipergunakan untuk khon Thailand, nang yai,
dan lakon nai, serta untuk Balet Istana Kamboja dan Laos, hampir untuk semua
seni pertunjukan istana di negara-negara ini. Bentuk-bentuk pertunjukan populer
meng-gunakan versi-versi ansambel pi phat yang berbeda dan biasanya lebih
kecil.

Lakon jatri dan nang talung sedikit lebih khusus. Musik lakon jatri
aslinya tidak melodis; hanya sebuah simbal, gong dobel, dan dua gendang berbentuk
buah pear yang mengiringi pertunjukan. Semua ansambel musik Vietnam terdiri
dari instrumen-instrumen dari kelompok yang berasal dari Cina.

3.     
Fungsi Dramatik dari Musik

Untuk menciptakan suasana dalam sebuah lakon, musik memiliki dua
fungsi utama
; mengiringi nyanyian atau resitasi dan mengiring action
di panggung, ter-masuk tari. Kepentingan dari setiap fungsi bervariasi dari
satu tempat dengan tempat yang lain, dan dari satu bentuk pertunjukan dengan
bentuk pertunjukan yang lain.

Di Jawa, Sunda, Bali dan Malaysia bernyanyi bukanlah satu elemen
utama dalam pertunjukan. Ada bentuk-bentuk opera, yaitu langendriyan dan
langen mandra wanara di Jawa dan gendhing karesmen di Sunda akan
tetapi sudah jarang ditampil-kan. Dalam Arja Bali bernyanyi baru menjadi unsur
penting.

Di Vietnam, sebaliknya bernyanyi sangat penting. Nyanyian
merupakan ele-men dramatik paling penting dalam hat boi dan cai
luong.
70 sampai 80 persen per-tunjukan terdiri dari nyanyian. Instrumen
pembawa melodi mendukung penyanyi, baik dengan bermain secara serempak dengan
baris vokal atau dalam kontropoin ter-hadapnya.

Di Thailand, Kamboja, Laos, dan Burma, tari secara khas
dipertunjukan dengan musik ensambel pi phat penuh sedangkan nyanyian
tidak mesti. Di Thailand gaya tari yang paling umum, berkembang pada lakon jatri
yang dikenal sebagai rai. Dalam rai, puisi-puisi dinyanyikan
(atau diresitasi) bergantian oleh seorang aktor di panggung dan koor di luar
panggung.

4.     
Bentuk Musik

Satu yang ciri khas yang paling menarik dari musik seni pertunjukan di
Asia Tenggara adalah, bahwa melodi-melodi tradisional tertentu diulang terus
dan sering-kali arti-arti tertentu yang khas ditempelkan kepadanya. Bentuk ini terdapat
dalam seni pertunjukan populer dan istana serta rakyat.

B.    
Tari

Asal mula sejarah tari di Asia Tenggara dapat dipecah menjadi dua, yakni;
tari yang mendapat pengaruh India dan tari yang terpengaruh Cina.
Pengaruh India terdapat di negara-negara yang mengadopsi banyak aspek
kebudayaan India sejak tahun seribu tahun masa Kristiani, yaitu Burma,
Thailand, Kamboja, Malaysia, dan Indonesia kemudian Laos. Pengaruh Cina terdapat
di Vietnam dan sedikit kepertunjukan populer Kamboja.



1.     
Gaya Tari India

Kaidah paling terkenal dari tari India adalah Natya Sastra
yang dianggap berasal dari seseorang bernama Bharata Muni. Menurut Natya
Sastra
, sebuah gerak memiliki sebuah arti, atau banyak arti yang melekat
padanya. Ini bisa dilihat pada gerak-gerak maknawi tangan atau mudra.

Tari India aslinya berasal dari gerak-gerak maknawi alamiah atau
pantomim. Sebagai contoh, gerak dengan ibu-jari ke atas, berarti seorang
laki-laki yang dikata-kan bersalah dari ide seorang laki-laki sedang berdiri
tegap (atau bisa dianggap se-bagai simbol penis, dan jari-jari menunjuk ke dahi
berarti Shiwa karena pada dahi Shiwa ada tanda istimewa yaitu mata yang ketiga.

Ekspresi wajah diterangkan dalam Natya Sastra sebagai satu
bagian vital dari sistem tari India. Gerak mata dianggap sangat istimewa
ekspresif. Akan tetapi di Asia Tenggara, ekspresi wajah hampir dihilangkan dari
tari. Wajah tetap tidak bergerak pada tari klasik Thailand, Laos, Kamboja,
Malaysia, Sunda, dan Jawa. Hanya penari-penari Bali menggunakan gerak mata.
Ekspresi wajah dianggap sebagai penampilan emosional yang vulgar dan
penggunaanya ditolak untuk mempertinggi keelokan dan keanggunan tari.

Di Tahiland, para penari belajar ‘alfabet’ pola tari yang tumbuh dari
tari India. Banyak gerak dasar sama dengan gerak-gerak yang digambarkan di
dalam Natya Sastra. Di Jawa dan Bali, tari India sangat disederhanakan.
Hanya empat posisi tangan atau mudra, enam posisi kaki, dan empat posisi lengan
membentuk seluruh repertoar dari posisi-posisi dasar dalam tari Jawa. Semua
pola tari disusun berdasar-kan kombinasi posisi ini dan gerak itu berfungsi
untuk membedakan di antara tipe-tipe karakter yang berlainan (karakter pria alus
dan gagah, dan keras atau karakter-karakter wanita). Vokabuler
posisi-posisi tari Bali sama-sama terbatas seperti di Jawa, tidak ada arti
khusus yang berhubungan dengan mudra atau posisi lengan atau tungkai. Di
Kamboja, Laos, Thailand, dan Burma, tari berkembang menjadi sebuah gaya
regional yang bisa dikenal.

2.     
Gaya Tari Cina

Gerak tari Cina terlihat pada opera Cina yang geraknya telah terkonvensi
sifat-nya. Satu dari karakteristiknya yang menonjol adalah terlihat pada sistem
tari sangat dipatoki dalam gerak-gerak maknawi dan pola-pola gerak dilakukan
dengan ukuran ritmis sesuai dengan iringan musik. Sebagian besar gerak panggung
Cina diadopsi di Vietnam. Selama berabad-abad, orang Vietnam telah memodifikasi
gerak-gerak Cina ini; tetapi tidak ada perkembangan penting dari model-model
Cina. Berbeda halnya dengan orang kamboja, Tahiland, Jawa, dan Bali, mereka
mengembangan tari-tarian sendiri yang berdasarkan motode-metode tari India.

3.     
Fungsi-Fungsi Dramatik Dari Tari.

Tari dipergunakan di Asia Tenggara dengan tiga cara penting, yaitu; a)
adegan-adegan perang
(bisa ditampilkan sebagai tari yang terkoreografi); b)
gerak-gerak tari, bisa dipergunakan oleh para pemain sewaktu dialog atau
pada larik-larik nyanyi-an sebagai satu jenis bahasa gerak yang
terkonvensionalisasi; atau c) bagian-bagian cerita, bisa
dipaparkan dengan adegan-adegan tari seperti yang dilakukan pada balet di Barat.

Penggunaan ketiga tipe ini menandai satu tatanan kompleksitas tari yang
me-ningkat di dalam drama. Dalam sebuah bentuk pertunjukan yang penggunaan tari
tidak penting, tari hanya dipakai untuk adegan perang, contoh ini ditemukan
pada kich dan ludruk. Pada tataran kedua dalam pertunjukan likay, cai
luong, hat boi,
dan lakon bassac, para aktor menggunakan gerak-gerak
maknawi klasik waktu berbicara. Pada tataran ketiga dalam khon dan lakon nai di
Thailand dan bentuk-bentuk yang berhubungan dengan keduanya di Komboja dan
Laos, zat di Burma, wayang orang di Jawa dan barong di Bali pola tari digunakan
untuk berdiri, duduk, jongkok, berbicara, bernyanyi, menghormat teman,
bercinta, pergi mengembara, dan berperang.

4.     
Tari dan Teater Boneka

Dibanyak tempat di Asia Tenggara antara tari dan teater boneka saling
peng-aruh mempengaruhi. Banyak gerak tari meniru gerak boneka, demikian juga
sebalik-nya. Interaksi antara teater boneka dengan teater hidup sungguh penting
pada masa silam. Hal tersebut terjadi di Jawa, Thailand, dan Burma.

Di Jawa banyak posisi-posisi boneka dan gerak wayang kulit diambil ke
dalam wayang orang. Di Thailand, figur-figur yang terpahat pada boneka kulit
nang yai sama dengan bentuk dan tata busana penari-penari khon. Di Burma,
pertunjukan tari klasik sangat terpengaruh oleh gerak-gerak boneka.



Bab VII.
Produksi

A.   
Sistem Produksi

Produksi lakon-lakon Asia Tenggara berbeda dengan sistem produksi di
Barat. Di Asia Tenggara tujuan produksi bukanlah memproduksi satu lakon atau
bahkan 10 atau 100 lakon yang terpisah tetapi memanggungkan contoh-contoh dari
sebuah genre yang khas. Produksi diorganisasi di seputar
rombongan-rombongan permanen dari 10 sampai 150 pemain, penulis, produser,
pemusik, penyanyi, teknisi, dan staff administrasi.

Sebagai satu aturan, sebuah rombongan mempertunjukan lakon yang berbeda
setiap malam dan dalam beberapa hal mereka bermain karakter yang sama sepanjang
hidupnya (misalnya, pelawak). Pada sistem produksi semacam ini aktor adalah
orang top. Para sutradara dan direktur jarang ada. Penulis lakon tidak menulis
lakon secara utuh, lakon hanya ditulis dalam bentuk skrip dan kemudian
dibagikan pada para aktor. Dialog dikembangkan oleh aktor. Para aktor tahu apa
yang harus dikerjakan tanpa diberi tahu. Para aktor berimprovisasi dialog
seputar garis cerita, menggunakan pola-pola dialog tertentu.

Pada pertunjukan Mis Cicih di Jakarta, lakon dalam sekejap dapat berubah
pada malam akan pertunjukan. Dalam beberapa menit ia menetapkan apa yang harus
di-lakukan. Di Thailand dalam pertunjukan nang talung tertutup yang
kecil di atas sebuah bukit di tengah-tengah tanah terbuka, cerita dibuat dengan
cara mereka ber-kumpul secara bersama-sama untuk menentukan plot, menggunakan
elemen-elemen dari banyak cerita. Dan kemudian memetuskan cerita yang akan
dimainkannya. Di Bali Selatan dalam pertunjukan wayang kulit, beberapa jam
sebelum pertunjukan dalang pergi dengan kepala desa untuk mencari informasi di
masyarakat, kira-kira apa cerita yang diinginkan masyarakat.

Kemungkinan untuk memilih lakon hanya beberapa saat sebulum pementasan
karena para aktor adalah juru bicara tanpa persiapan trampil. Pengucapan tanpa
persiapan terjadi sekitar 99 persen lakon di Asia Tenggara. Lebih khas, para
aktor mengetahui repertoar dasar dari lakon-lakon, mereka berbicara
variasi-variasi tanpa persiapan.

Dua perkecualian utama dari sistem produksi yang umum ini adalah
produksi-produksi istana di Kamboja dan Laos. Dialog tradisional dan
lirik-lirik sepenuhnya dihafal, dalam produksi-produksi cai loung dan
Teater Nasional Thailand di mana lakon-lakon baru (atau paling sedikit versi-versi
baru dari lakon lama) ditulis dalam bentuk dialog penuh dan dihafal.

B.    
Pementasan

Pementasan di arena terbuka adalah suatu hal yang biasa pada
pementasan di Asia Tenggara. Penari-aktor bermain di atas tanah tanpa alas pada
sebuah lapangan desa atau halaman kuil. Penonton duduk dan berdiri disemua
sisi. Tak ada panggung dan tak ada skenari (scenary). Yang dibutuhkan
dalam pertunjukan adalah busana, rias, instrumen musik, dan penerangan jenis
seadanya (sinar matahari pada siang hari atau lampu-lampu minyak, obor, atau
lampu-lampu gas pada malam hari).

Pementasan drama-drama istana pada waktu lampau tidak begitu
canggih. Pertunjukan-pertunjukan dipindah, biasanya ke dalam sebuah ruangan
dengan din-ding terbuka (seperti pen-dhapa di Jawa). Yang terpenting
adalah bangunan itu cukup luas untuk menampung orang-orang dan yang lantainya
halus untuk menari. Tidak ada panggung yang ditinggikan, tidak ada skeneri, tak
ada layar, dan tak ada peralatan mekanis panggung. Pemain dan penonton
menempati ruang yang sama pada bagian yang berbeda. Para tamu terhormat dan
penguasa (raja) duduk ditempat yang di-tinggikan; penonton yang kurang penting
menyaksikan dari halaman luar.

Menurut Brandon di Asia tenggara dikenal konsep pementasan terpusat yang
memiliki dua karakteristik yang berbeda, yaitu; a) tidak ada layar atau
bentuk arsitektural yang secara fisik membagi tempat pertunjukan menjadi
wilayah bermain dan wilayah penonton, dan b) penonton mengililingi wilayah
bermain di semua sisi (seperti pada wayang wong Bali). Keuntungan dari
pementasan terpusat adalah kesederhanaannya dan sifat langsungnya. Penonton
memahami lokasi adegan dari seorang tokoh yang memperkenalkan diri. Pemahaman
terhadap skeneri oleh penon-ton dipaham melalui dilalog para aktor dan koor.
Misalnya ketika ada aktor mengata-kan “mari keluar dari hutan ini”, berarti
penonton sudah bisa memahami bahwa di situ ada hutan, dan sebagainya. Skeneri
benar-benar tidak perlu pada konsep pe-mentasan ini dan tanpa skeneri tidak
terdapat batas praktis akan jumlah adegan dari sebuah lakon bisa berisi.

Bab VIII.
Transmisi Seni Pertunjukan

A.   
Metode-Metode Pengajaran Tradisional

Bentuk-bentuk dan formula seni pertunjukan Asia Tenggara dilestarikan dan
dialihkan kepada generasi penerus lewat metode-metode pengajaran tradisional
yang sangat berbeda dengan di Barat. Metode yang paling sederhana adalah,
seorang pemuda duduk di belakang pentas; ia melihat dan mendengarkan
pertunjukan-pertunjukan; ia belajar. Kemudian cantrik muda ini diberi tugas
kecil. Ia menjadi seorang pembawa tombak atau memainkan sebuah dari
instrumen-instrumen yang mudah. Sebarapa cepat ia menanjak tergantung pada kemampuannya
sendiri. Situasi mengajar tidak terstruktur dan formal. Si ‘murid’ belajar
dengan mengulang-ulang dan meniru dengan tepat seperti yang dilihat, didengar
dari orang-orang yang lebih tua. Cara ini dipergunakan oleh sebagaian besar
pemain-pemain pertunjukan populer memperlajari seni mereka.

Pemain-pemain terkenal akan dikerumi oleh orang-orang muda penuh gairah
yang ingin belajar darinya. Seorang murid diharapkan hanya belajar pada seorang
guru-pakar walaupun seorang guru bisa mempunyai banyak murid, hanya lewat
kebaikan sang guru ia boleh menerima sesuatu pengetahuan seni yang sangat
pribadi dan dalam diri sang guru. Sampai hari ia meninggal, seorang murid akan
setia pada gurunya sebagai persetujuan atas pengajarannya. Pemain-pemain itu
bisa memberi pengajaran individual kepada murid-murid yang disenangi tetapi
lebih umum murid-murid belajar pada situasi kelas yang sedikit formal.

Seorang pakar jarang memberikan semau kemampuannya pada semau muridnya,
tapi ia akan memilih satu murid yang disukainya, kepadanya ia akan memberikan
rahasia-rahasia pengetahuannya. Pengajaran guru-murid memiliki dua sisi, yaitu;
cenderung untuk melestarikan kesenian seperti penjelasan ini; karena sang guru
mengajarkan apa yang ia ketahui hanya kepada seorang atau dua orang murid,
difusi pengetahuan bentuk seni ini cenderung terbatas.

Pada abad-abad yang lampau, para seniman pada sebuah genre
pertunjukan, kerap mempelajari teknik-teknik pertunjukan atau mengambil
cerita-cerita dari genre lain.
Cerita-cerita Panji tersebar di seluruh Asia Tenggara; para penari khon
mem-pelajari langkah-langkah tari dari para pemain boneka nang yai; para
penari wayang orang mengadaptasi gerak-gerak boneka wayang kulit untuk
menghidupkan pang-gung; dan sebagainya. Pada abad ini para pemain likay
dan lakon bassac telah mengadaptasi tari istana ke dalam pertunjukan
populer.

Musik, tari dan drama tidak mentransmisikan pertunjukan dengan cara yang
sama. Pola transmisi musik adalah yang paling mudah bertahan dalam
jangka lama. Instrumen-instrumen musik adalah objek fisik yang bisa bertahan
beratus tahun dan dapat diproduksi bila rusak. Musik ditransmisi dan
dilestarikan secara lisan. Sebagai akibatnya banyak melodi tradisional
terlupakan. Baru sekitar lima puluh tahun ter-akhir sebagian musik klasik
Thailand, Vietnam dan Jawa telah dituliskan.

Pelestarian dan pengalihan tradisi tari lebih sulit. Karya-karya
tari dengan derak-gerak jasmaniah yang tak terbatas, paling sedikit dalam
teori. Sifat utama tari adalah tak berbentuk; lebih sukar untuk mengaturnya
dari pada musik. Pola-pola gaya tari dipelajari dan dimodifikasilah yang mengakibatkan
pola-pola tari di delestarikan dengan akurat hingga saat ini.

Pelastarian teks-teks dramatik juga merupakan masalah yang lain.
Teks di-tulis dari wiracarita-wiracarata telah dikenal di Jawa sejak awal abad
ke-9 dan di daratan (Asia Tenggara) dari seputar abad ke-11. Secara teoritis
sumber-sumber dramatik tertulis bisa didapat sejak itu, namun kenyataannya kita
tidak tahu dengan tepat kapan sumber-sumber tertulis mulai dipergunakan oleh
pemain-pemain per-tunjukan. Paling tidak pada abad ke-15, banyak perpustakaan
istana dan kuil di negara-negara Asia Tenggara kena pengaruh India. Sumber
tertulis itu berisi versi wiracarita India, Jataka, dan cerita-cerita
lokal. Di Vietnam dan bagian-bagian dari Kamboja serta Laos versi-versi
tertulis dari cerita-cerita Cina dan Lokal. Teks-teks istana dianggap suci dan
tidak ada orang yang boleh mengkopinya untuk kepentingan teaterikal.

B.    
Cara-Cara Transmisi Modern

Sekarang, tradisi-tradisi artistik diteruskan dengan cara pengajaran
informal dan hubungan-hubungan guru dan cantrik
dan juga lewat cara-cara
modern yang khas. Perusahaan percetakan adalah inovasi utama modern yang
pertama. Pada abad ke-19, ketika percetakan diperkenalkan ke Asia Tenggara,
seni pertunjukan tidak dipengaruhi sekali. Pada tahun 1872, lakon Wizaya
dari U Pon Nya diterbitkan di Rangoon yang pertama dari beratus-ratus lakon
populer.

Sebelum Perang Dunia II sedikit lakon diterbitkan untuk kepentingan ko-mersial.
Setelah Perang Dunia II, setiap pemerintah merdeka yang baru berkewajiban diri
untuk mencapai ‘melek aksana’ secara massal dalam waktu yang mungkin se-pendek-pendeknya.
Jumlah dan macam sastra tercetak yang bisa didapat untuk umum menanjak dengan
cepat.

Inovasi modern kedua adalah pendirian sekolah-sekolah pemerintah
untuk seni pertunjukan di setiap negara di Asia Tenggara. Yang paling tua dan
paling ber-hasil adalah Sekolah Seni Drama Tahiland di Bangkok yang didirikan
pada tahun 1934. Seluruh pelajaran seni pertunjukan diarahkan pada drama khon
dan lakon, termasuk musik teater dan tari.

Kementrian Pendidikan Indonesia mengelola sekolah-sekolah musik dan tari
(konservatori Karawitan) di Bandung, Surakarta, dan Surabaya di Jawa dan
di Den-pasar Bali. Saat ini sudah berkembang banyak Sekolah Menengah Seni dan Per-guruan
Tingggi Seni di Indonesia. Perguruan Tinggi Seni terdapat di Padangpanjang
Sumatera barat, Jakarta, Bandung, Yogyakarta, Solo, Surabaya dan Bali
(red-penulis). Pada tahun 1962, pemerintah Vietnam mendirikan sekolah-sekolah
musik dan drama di Saigon dan Hue. Hat boi dan cai luong adalah pelajaran
pertunjukan utama yang diajarkan, latihan drama Barat juga diberikan di sekolah
Saigon. Pada tahun 1960, Kementrian Pendidikan Kamboja, lewat bagian
keseniannya mendirikan Sekolah Teater, Musik, dan Seni Rupa Nasional.
Pendidikan pada Sekolah Teater terutama adalah teater rakyat dan teater gaya
Barat yang modern (dramatari klasik tetap monopoli istana).

Sekolah-sekolah pemerintah menyediakan sumbangan yang unik terhadap
pelestarian dan pendidikan seni pertunjukan tradisional. Sekolah-sekolah ini me-nawarkan
pendidikan berkaliber tinggi kepada orang-orang muda yang dalam suasana berbeda
mungkin tidak dapat kesempatan belajar dengan cara-cara pendidikan tra-disional.

Organisasi-organisasi dramatik amatir, klab-klab tari, dan masyarakat
musik
, adalah jalan modern ke tiga untuk menyebarkan seni pertunjukan.
Organisasi ini hadir sejak Perang Dunia ke II, jumlah mereka telah banyak
bertambah luar biasa.

Faktor baru keempat yang mempengaruhi penyebaran seni pertunjukan adalah komunikasi
massa
yaitu radio, televisi, dan publikasi-publikasi ringan.
Pertunjukan-pertunjukan dari hampir semua genre disiarkan lewat jaringan
ini dengan saat-saat yang ajeg. Buku-buku komik juga banyak menceritakan versi-versi
drama tradisional yang disederhanakan. Karakter-karakter tradisional yang
terkenal dari drama dipergunakan untuk menceritakan cerita-cerita modern. Di
Jawa seseorang dapat membaca cerita Ramayana dengan gaya wayang kulit,
tokoh-tokoh semar, petruk, gareng melakukan petualangan-petualangan pada abad
20.

Keuntungan-Keuntungan Dalam Menggunakan Teknologi Teleschool

1.    Keuntungan-Keuntungan Dalam Menggunakan Teknologi Teleschool Dengan adanya penggunaan teknologi ini dalam dunia pendidikan dapat memberikan dampak positif atau keuntungan bagi sekolah, orang tua dan siswa, adapun keuntungan-keuntungannya sebagai berikut: 1)     ...

Pengertian dan Faktor Kedisiplinan Siswa

 Pengertian dan Faktor Kedisiplinan Siswa 1.    Pengertian Kedisiplinan Siswa Masalah disiplin merupakan suatu hal yang sangat penting bagi lembaga pendidikan. Karena disiplin sangat penting, maka sekolah sebagai salah satu lembaga pendidikan dan merupakan salah satu...

Bukan Jamannya Lagi Income Kita Hanya Bergantung pada Perusahaan di Era Crypto Evolution

Follow @HediSasrawan Lock posisis gratis ke Thailand CryptoWorldEvolution, CWE, register cryptoworldrobot.com founder terbaikGratis Support untuk leader Asia Hero Team yg Prominer dan berhasil mengsponsori langsung 3 Prominer dalam bulan Februari iniTiket Event...

Ginjal Manusia (Artikel Lengkap) | Hedi Sasrawan

Follow @HediSasrawan Ginjal adalah sepasang organ berbentuk seperti kacang merah di belakang rongga perut manusia. Pada orang dewasa, panjangnya sekitar 11 cm. Ginjal menerima darah dari arteri ginjal dan mengeluarkannya ke vena ginjal. Setiap ginjal tersambung dengan...

0 Komentar

Kirim Komentar

Alamat email Anda tidak akan dipublikasikan. Ruas yang wajib ditandai *